Історія джазової музики
Початок: Новий Орлеан
TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Джазова музика була, в кінцевому рахунку, продукт плавильному казані Нью-Орлеан ».
На рубежі століть, на вулицях Нового Орлеана були купається в блюз, регтайм і рідний духовий фанфари. Останній, використовується як в Mardi Gras парадів і похоронів, хвалився величезний репертуар стилів, від військових маршів на «ганчірки» (не обов'язково пов'язані з музикою регтайм Скотт Джоплін). Група Excelsior латунь, утворена в 1880 році, підняв барабанщик Джон креольського Robichaux і кларнетист креольського Альфонс Picou. Група Вперед, латунь, формується навколо 1884 ознаками креольського корнет гравець Мануель Перес. Примітно відсутня ця суміш була релігійна музика, яка грала меншу роль у народженні та розвитку джазової музики. Також відсутній була білою популярної музики, які визначили б "комерційний" формат джазової музики, але не його основні технічні характеристики.
Смуги Нового Орлеана латуні в кінцевому підсумку поширитися в салонах і танцювальних з "Storyville" червоних ліхтарів створено міський закон в 1897 році. Ці смуги (таких, як Reliance Jack "Papa" Laine в духовий оркестр, перша велика біла полоса, утворена в 1892 році, група Джона Robichaux це, утворена в 1893 році, основним популяризатором стилі креольської, група Бадді Болден це, утворена в 1895 році, Альфонс Picou в Колумбія духовий оркестр, сформований в 1897 році імператорський оркестр Мануель Перес, утворена в 1900), ймовірно, зіграли суміш блюз, регтайм і традиційної танцювальної музики.
Виконавців, які розділяли пристрасть до синкопи та імпровізації для були або духового оркестру (корнет або труба для мелодії, кларнет для контрапункту, тромбон і туба або ударних ритму), що дуже часто йшли смуги, або соло-піаністів, які дуже часто були регтайм піаністів.
У 1898 році США перемогла Іспанію (одержання Пуерто-Ріко і "звільнення" Куба). Військ, повертаючись з передньої Карибського приземлився в Новому Орлеані з європейськими мідні інструменти, які були продані дешевше на чорному ринку. Протягом кількох років, кожен район в Новому Орлеані хвалився духового оркестру. Вплив блюзу можна було почути в те, як ці інструменти були зіграні, так як вони в основному наслідували вокальних стилів блюз (часто на синкопованих ритм запозичені з регтайм).
Фундаментальний атрибут Нового Орлеана було багаторічне атмосферу сторони. Це було не плавильний котел в Нью-Йорку, дуже конкурентноздатні за своєю природою: це плавильний котел, що дозволило дуже весело. Нью-Йорк був космополітичний фінансовий центр. Новий Орлеан був космополітичний парк атракціонів. Таким чином музика завжди була затребувана, а не тільки як оплачуваних розваги, але в якості саундтреку нескінченне свято. В інших містах етнічної була проблема. У Новому Орлеані етнічної була можливість поліпшити партії, тому що кожна етнічна група принесла його інший стиль вечірки (наприклад, танці) на вечірку. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Протягом першого десятиліття 20-го століття, ці групи будуть змагатися в державних конкурсах, які виділені віртуозів. Наприклад, Чарльз "Бадді" Болден "з гри на трубі став легендарним, як і його механізмів (мідних духових інструментів грає блюз), як і його поділ інструментальної ролі (корнет провідні мелодію, тромбон надання бас контрапункт і кларнета танці навколо мелодію до вищих тону), як і його репертуар (Зроби мене піддонів на поверх, будинок зібрався, Ківш отримав у ньому дірку, блюз Бадді Болден), але він був замкнений в психіатричній лікарні в 1907 році до Він може записувати будь-який з його музики. Група Болден було, напевно, перший Новому Орлеані групу по-справжньому підкреслити імпровізації. Його стиль був втіленням "гарячої джаз", на відміну від "центру стилю" креолів.
Найпопулярніших оркестрів підкреслив, корнет / труба (основний мелодійний інструмент) і кларнета (контр-мелодії), а тромбон за умови, контрапункт бас і інші інструменти (барабани, банджо, гітара, контрабас, фортепіано), за умови ритму розділ.
У 1911 році Білл Джонсон, Нью-Орлеан бас-гітарист, переїхав до Каліфорнії, і врешті-решт вдалося отримати його оркестром, щоб слідувати за ним. З 1913 по 1917 первинному складі групи креольського був першим чорношкірим оркестром на гастролі за межами Нового Орлеана.
На відміну від блюзу, це було виключно виконанні чорношкірих, джазова музика була як міжрасових, як плавильний котел в Новому Орлеані. Негри не були єдиними, хто грав джаз. Джаз групи були сформовані італійцями, креоли і всі види європейських іммігрантів. "Африканські" коріння музики може або, можливо, не очевидно для практиків, але очевидно, це не зупинило їх від його прийняття.
У той же час танцю повальне захоплення, яке охопило північні міста в 1910-х років, що відбуваються в Нью-Йорку з чорними музикантами, такими як Ернест Хоган і Джеймс Європі, сприяли створенню «синкопованих оркестрів" як у Нью-Йорку і Чикаго.
Нью-Йорк був епіцентр злиття трьох великих захоплення час: синкопованих оркестри, регтайм і блюз.
Чикаго незабаром став middleground сортів. Душа чорної музики міста був Джо Йорданії та основні наставниками були клуби "чорний пояс", такі як "Пекін театр». Pretty Baby Тоні Джексона (1915) був першим великим хітом. Нью-Орлеан Джаз група виступала на "Королівський сад". Під час Другої світової війни, Чикаго свідками суперництва між оркестрами Дейв Пейтон і Ерскін Тейт. Вони ознаками кілька молодих талантів, які іммігрували з країн Півдня, таких як Джо "Кінг" Олівер, Луї Армстронг, Сідні Беше. Тур оркестру Уілл Меріон Кук, в 1919 році введено Чикаго синкопованих світу Нью-Йорка, і мимоволі привело до результату чорних музикантів у напрямку Нью-Йорку. Наприкінці війни Кук формується американська синкопованих оркестру.
Ну в 1920-х років термін «синкопованих оркестр" був набагато більш популярний, ніж "джаз-оркестр", але термін "джазової музики" почав поширюватися серед білих і чорних музикантів. Перший чорношкірий музикантів, які свідомо хвалився грати "джаз" було водевіль художників. Наприклад, Jazz Dance Бентон Оверстріт це (1917) протягом багатьох років одним з найпопулярніших пародій Естель Харріс. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
У 1917 році, після переїзду до Нью-Йорка з Чикаго, деякі білі ветеранів в Новому Орлеані, на чолі з італо-американської, Нік LaRocca, який вдома грав у змішаній раси групи Джек "Папа" Лайне, що спеціалізується на приватних та публічних заходів, перейменували себе Оригінал Диксиленд Jass групи і записав перший запис джазу (з їх Діксі Jass група One Step). Успіх цієї новинки спонукало багатьох інших музикантів Нового Орлеана, щоб переїхати в Нью-Йорку. Оригінал Диксиленд Jass Група продовжувала різати багато інших пісень, в основному складаються членами групи, в самих різних стилях: блюз Barnyard (серпень 1917), Tiger Rag (серпень 1917), заснований на традиційних квадратних праліне танцю, Страус Walk (лютий 1917), На бал Група Jass (вересень 1917 р.), кларнет Мармелад Блюз (липень 1918 р.), метушливі Ноги (лютий 1918 р.), Lazy Папа (липень 1918 р.), Скелет Jangle (лютий 1918 р.), Сатанинські Блюз (серпень 1919), Bluin 'The Blues (грудень 1920). Але їх спеціальності залишилися шалені імпровізації групи, з стаккато стилі під впливом синкопованих регтайм, джаз виду виконуваних білих музикантів, які стали називати "диксиленд джаз". У квітні 1919 LaRocca взяв його оркестру в Лондоні, де він був таким же успішним, особливо в Судан (квітень 1920). Британський записи насправді сповільнили темп небагато, довівши, що деякі з безумства просто через необхідність відповідати пісню в три хвилини 78 обертів запис (в Британії вони записали чотири хвилини 12 "записів). Ці Пісні були "джаз" лише остільки, оскільки вони імітували негр стилів музики.
Термін «диксиленд джаз" вже зайняте іншим біла полоса, диксиленд Група Jass Тома Брауна, яка також базується в Чикаго, і перші білі джаз, щоб зробити поїздку на північ (хоча і не Нью-Йорк).
Найбільш складні з "диксиленд" Чикаго смуг, можливо, Нью-Орлеан Rhythm Kings, зібраний в 1922 році експлуатувати популярність Оригінальний диксиленд джаз і група Тома Брауна. Вони теж ознаками "італійської" з Нового Орлеана, кларнетист Леон Roppolo, а також cornetist Пол Mares (засновником), тромбоніст Джордж Brunies, піаніст Елмер Schoebel (основний композитор) і басист Стів Браун. Спочатку вони записали як брати суспільства оркестр: Східний (серпень 1922), Блюз сигнал горна (серпень 1922), Прощальний блюз (серпень 1922). Але досягли піка з художнім Блюз жерстяної дахом (березень 1923), і в перший раз чув Чикаго білих музикантів грати джаз музики гідні чорний майстрів. На відміну від бурхливої колективною грою Оригінальний диксиленд Група Jass, ці частини містяться також соло.
Чикаго став головним центром регтайм музики після Всесвітньої виставки 1893 року. Нью-Орлеан тромбоніста Тома Брауна був лідером білого оркестру регтайм і переїхав в Чикаго в 1915 році. Він ввів термін «Jass», який був вперше був використаний на Західному узбережжі і його успіх породив "Джесс" тренд. "Джесс" був визначений не стільки музичний стиль, але з географічним місцем (Новий Орлеан), з шаленою забави (що межує з фарсом) і з сексуальними натяками в період, коли влада намагається боротися з аморальними танці. "Джесс" був термін з сексуальним підтекстом, але інструментальної музики Jass смуг переноситься морального фанатики. Таким чином, знайдений правильний баланс між тим, дозволяється мати дітей і привабливим для аудиторії, яка жадала хворобливе розваг.
Фоном для буму "диксиленд джаз" була Перша світова війна: у той час як мільйони молодих людей були вбиті в окопах Європи, Чикаго танцювала на звук цього буйний і блазенську музикою.
Нове середовище, яка допомогла розповсюдженню бум "диксиленд джаз", щоб інша частина країни була запис. Це був перший новий жанр музики, яка поширюється завдяки новому середовищі. Раніше нова форма музики чи танцю вимагала фізичного переміщення своїх героїв, які повинні були особисто євангелізації решти частини країни. Диксиленд джаз поширення завдяки віртуальної руху героїв за допомогою запису. Історія джазу, з самого початку, і історія того, як музична індустрія навчилися робити музику подорожувати без своїх музикантів подорожі, спочатку з фортепіано рулонів регтайм, а потім із записами диксиленд джаз. Апеляцію, щоб побачити головних героїв жити як і раніше дуже високий, але живий виступ ставало все менш і менш необхідним. Ринку для записів були бум завдяки танець захоплення. Під час війни ціна записи були значно знижені, робити записи доступними для набагато більшої частини суспільства. У 1919 році закон був введений, щоб зруйнувати монополію дві спеціальності, Віктор і Колумбії, і дозволити їх конкуренти продати такий же «бічного вирізу записів", які можуть бути відтворені на найпопулярніші фонограф. Незважаючи на те, що раптова популярність радіо (з подальшою Великої депресії), викликані різким зниженням продажів записів (які не відновитися до кінця Великої Депресії), криза в галузі дозволили більше музикантів для запису і більше шанувальників, щоб слухати їх.
Диксиленд джаз валового спотворення джазової музики для білої аудиторії. Це було нововведенням, створені для недосвідченого аудиторії, яка була зацікавлена тільки в новинках. Нью-Орлеан музикантів, які емігрували в 1910-х років ніколи не чув термін "Джесс", перш ніж вони прибули в Чикаго.
Чорні музиканти не були записані частково через расової дискримінації, але почасти й тому, що вони були набагато більш ревниво їх стилю: їх метою було, щоб приховати своє звучання від конкуренції, а не поширювати його по всій країні.
Попередній склад групи креольського на чолі з креольського трубач Фредді Keppard, був одним з Нового Орлеана смуги, що ніколи не зберігається, страх бути скопійовані, але тим не менш впливові в експорті звук з Нового Орлеана в Лос-Анджелесі (1911), де вони заманили басист Білл Джонсон (який вже мав Група креольського там), Нью-Йорку (1915) і Чикаго (де в 1918 році Джонсон інженерії мутації групи без Keppard в оркестр Кінга Олівера). Keppard були підняті у смугах, креольський (які переважали в центрі міста), але після смерті Болден, став архетипом "гарячої джаз", стиль чорних музикантів (правив у верхній частині міста). Джонсон сам популяризував розмахуючи чотири удари в барі джаз бас, який зробив два удари в барі регтайм бас застаріли.
Білл Джонсон пересаджених джаз в Західному узбережжі, і може бути причиною для експорту сама назва нової музикою, тому що "Джесс" був терміном, використовуваним в околицях Сан-Франциско для будь-якого виду чорної музики. Перша група використовувати термін «джаз» в назві було Такі різні Jazz Band під керівництвом піаніста Сід LeProtti в Сан-Франциско близько 1914 року, через сім років після Джонсон вперше виступив там з його попереднього Keppard групи. Білий оркестру Сан-Франциско, ст Хікман, був оголошений як грати "джаз" вже в 1913 році.
Перший інструментальний рекорд, чорний оркестру (тобто, перший чорношкірий записи джаз), насправді скорочення в Лос-Анджелесі: Орі креольського тромбона (липень 1922) Едвард "Кід" Орі "з креольського оркестр, сформований в 1919 році, що ветеран Нові Орлеан групи-лідера з колишніми музикантами Новий Орлеан який переїхав на Західне узбережжя. Орі залишився в Лос-Анджелесі до 1925 року, до переїзду в Чикаго, де він сприяв успіху Луї Армстронга (наприклад, його Ондатра Ramble, записаний Армстронг в лютому 1926 р.).
Чорний композитор Вільяма Хенді (той самий, який був відкритий віці Комбінації блюз) записав одну з перших пісень з «джаз» у назві: Jazz Dance Бентон Оверстріт (вересень 1917 р.), і виконав "Jass концерт" в квітні 1918 року в Нью-Йорку Селвін театру. Слово "джаз" почали циркулювати по всьому танцювальних для білих людей в США. Хоча спочатку розглядалися тільки новий вид регтайм, джаз став швидко відчуття, як в США і за кордоном.
Гарлем музикантів розвивалися регтайм в швидше і голосніше синкопованих стиль, які покладалися набагато більше на індивідуальні імпровізації. Його коріння все ще були в блюзу: солісти часто намагаються наслідувати співу блюз, і контрапунктом намагався наслідувати виклик-відповідь від блюзу. Зрештою, багато джазові музиканти скоротили свої зуби супроводжують блюзової співаки, і навчилися реагувати на нюанси тих пристрасних співаків. Джазових колективів взяли фортепіано з регтайм, саксофон і трубу від груп танцювальної. Але популярність блюзу співаків у 1920-х років був такий, що звукозаписна індустрія Нью-Йорка не виявляв великого інтересу для джазові оркестри.
Якщо витоки джазової музики були заплутані, різниця між Нью-Орлеані та інших епіцентрів було більш ясно: імпровізація. Регтайм піаністів, синкопованих оркестрів (як чорний і білий), виконавці блюзів і навіть різні наряди (чорний і білий), які використовували прото-термін "Джесс", грали складав музику з мінімальним (якщо такі є) ступінь імпровізації. Реальна імпровізація була зроблена тільки на півдні, спочатку блюзових музикантів (який в основному використовується вокал і гітара), а потім музиканти Нового Орлеана (який використовується також роги). Імпровізація введені різні концепції музиканта. Музикант написав музику є, головним чином, композитор, у той час як музикант імпровізаційної музики є, головним чином, гравець. З-імпровізація, блюз і джаз-музики були підкреслюючи персона гравця ступеня нечуваним серед оперних співаків або класичних скрипалів. Акцент змістився від гри (або спів) точні дані в піднесеній манері гри (або спів) якомога далі від точного відзначає в той же час грати в одну дуду. Зайве говорити, що останній дозволив гравцеві більшою мірою особистих емоцій.
Серед ранніх героїв у Новому Орлеані були: трубач Луї "Сачмо" Армстронг, в рівній мірі відомий своїми «Скат» співу (без слів вокальні імпровізації), сопрано-саксофоніст Сідней Беше, інший чорний креольський, перші майстри інструмент, який раніше не були ототожнюється з афро-американців; сурмачі двоярусні Джонсон і Freddie Keppard, інший чорний креольський (чий «жирний» звук впливових в Чикаго); кларнетистів Джонні Доддс (один з найбільш диких солістами свого часу), Джиммі Ніхто (втіленням елегантності) і Джордж Льюїс, барабанщик Уоррен "Бебі" Доддс.
Джазова музика була дуже продовження блюзу, за винятком того, що він скористався інструментами оркестрі. Джазовий музикант був в основному "спів", як і виконавці блюзів, хоча він грав інструмент замість того щоб використовувати його вокал. Вид динаміки та імпровізації була ідентичною. Виклик-відповідь структура була відтворена в діалозі між соло інструменту та ансамблю. У порівнянні з європейської музики, який протягом століть був "навчання" голос звучати як досконалі, як інструменти, джазова музика рухалася в протилежному напрямку, коли готував інструменти звучати як емоційні, як людський голос блюзу. Зрештою, багато джазові музиканти заробляли на життя супроводжуючих співаків блюзу в водевіль ланцюга. Основна відмінність між джазом і блюзом, тобто важкі синкопи, був оригінальний внесок регтайм.
Таким чином оркестрів сприяло інструменти, виконавці блюзів сприяли імпровізації, а регтайм сприяли синкопи (регтайм, що мав, у свою чергу, взяті з "Менестрелі-шоу"). Джаз як окремий жанр музики народився на перетині колективної імпровізації і важких синкопи. Іншою відмінною рисою було те, що він в основному інструментальні (блюз, в основному, вокал). На думку ряду спостерігачів з джазової музики час, можливо, звучало просто як інструментальне сторону блюзу, або група версії регтайм, або не-маршовий клуб орієнтованої еволюції оркестрів.
Незабаром нові інструменти були включені (наприклад, саксофон) і деякі звички розвинених ("риф", ритмічна фраза повторюється кілька разів, або "зламати", короткий соло під час паузи в ансамбль). Матеріал, який був зіграний прийшли з різних джерел: пісні Вільяма Хенді, дрантя Скотт Джоплін, поп-пісні, блюз пісні, і традиційні пісні раб. Спочатку, джазові музиканти не проявили великого інтересу в тому, і композиторів.
Коли Storyville була закрита в 1917 році, джаз просто переїхав з чорними артистами, які були змушені переїхати в Мемфіс і Чикаго (наприклад, Кінг Олівер в 1918 році, Луї Армстронг в 1922). Але результат чорних музикантів була також частиною "великого переселення", які бачили тисяч чорношкірих покинути південь північних міст, в основному через кращого робочих місць створено світової війни на Півночі (оборонно-промислового комплексу в основному базувалася на Північ) і через зараження довгоносика, що завдає великої шкоди бавовняних плантацій на Півдні. Але також через більш терпимого ставлення: промисловці Півночі були буквально заманює чорних свої заводи в той час як власники плантацій і раніше ставитися до них як до рабів. Внаслідок міграції стало створення великої чорної громади в Чикаго, Детройті та Нью-Йорку, де вони витіснили білого середнього класу населення (як і в Нью-Йорку Гарлема, які колись багатих білих околиці).
Джаз зрештою поширилася на всіх куточків США. Насправді, джаз був одним з перших музичних жанрів зобов'язана своїм дифузії на абсолютно новий світ спілкування інформації. Народженням джазової музики паралелі революцію в музиці "ЗМІ". Перша революція була викликана мереж водевіль театри, які були сформовані підприємців, таких як Перикл "Олександр" Pantages в 1902 році, Мартін Бек в 1905 році і, особливо, Фред Barrasso в 1907 році (чиє дітище, власникам кінотеатрів в замовлення асоціації, або Тоба, став Найбільш важливим для чорних виконавців). Ці схеми створений малоінерційних спосіб розповсюдження музичних новинок на всю країну: музиканти просто дотримуватися схеми. Танець захоплення 1910-х років було поширене по всьому США, головним чином по "території смуги" (як білий і чорний), який подорожував по схемі водевіль театрів та інших імпровізованих танцювальних. Багато хто з них перетворені в джазової музики після 1917 року. Інша революція прийшла (у наступні десятиліття) з популярністю фонографічної запису, який перетворив місцеве явище у загальноміській, загальнодержавних і в кінцевому підсумку в масштабах всієї країни явище. І пізніше (в 1920-е) бум джаз прийде завдяки радіо, яка значно прискорила це повідомлення від регіону до регіону. Джаз був таким же продуктом плавильному казані Нью-Орлеан ", як продукт організаційно-технічної революції. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Батьків-засновників
Фердинанд " Джеллі Ролл Мортон "LaMothe, яскравий чорний (але дуже світлою шкірою) креольський піаніст, який виділяється як перший великий джазовий композитор, змішаний блюз і регтайм стилів, злиття, що, можливо представлені витоки джазової музики краще, ніж все інше. Його Джеррі рол блюз (вересень 1915 р.) була вперше опублікована частина джазової музики. Мортон покинув Нью-Орлеан в 1908 році, грав в Каліфорнії з 1917 до 1922, потім в Чикаго і переїхала в Нью-Йорку в 1928 році.
Виявлений видавця Уолтера Мелроуз, Мортон був запущений в секстет фронтменом якої корнет, кларнет, тромбон і альт-саксофон, записав, що Великий Хем ніг (червень 1923) і Мадді Блюз води (червень 1923), і в поєднанні з Королі Нью-Орлеан Ритм в виступи трьох його частин (перша міжрасової записи джазової музики): Г-н Желе Господи, Лондоні і блюз, і Milenberg радості (липень 1923). Обидві записи відображаються навички Мортона в розробці різних тональних і динамічних рішень.
Він заклав основи його ансамбль музики з жменькою ранніх дорогоцінних каменів, в основному для сольного фортепіано, таких, як Росомаха Блюз (опублікований у лютому 1923 року, соло версія, записана в липні) і кілька Регтайм-подібних творів: Перли (липень 1923), Канзас-Сіті Stomp (липень 1923), король Porter Stomp (липень 1923), Шрівпорт Stomp (червень 1924), Froggie Ще (травень 1924 р.), пізніше перейменований Чистка Drag Шайнер (1928) у смузі версії. Емблематичного також король Porter Stomp (грудень 1924) з Кінг Олівер, один з ранніх фортепіанних дуетів труби.
Мортон удосконалив свій стиль анархічним записи Чикаго зі своєю Red Hot Peppers, група створена виключно для студійних записів з музикантів (різних рас), які були знайомі з "гарячої" Нью-Орлеан стилі (деякі запозичені з Сінкопейторс Dreamland Луї Армстронга), такі, як тромбоніст Едуард "Малюк" Орі і кларнетист Джонні Доддс: чорний низ Stomp (вересень 1926), його шедевр, який упакований багато дій по трьом темам, два темпу і семи інструментів, зворушливі Мертвого Блюз Людини (вересень 1926), це був інший вітрині джазової поліфонії (з кларнетом тріо), Тротуарна Блюз (вересень 1926), який був переписати його Fish Tail Blues (1924), Steamboat Stomp (вересень 1926), Заклинання дідуся (грудень 1926), Jungle Блюз (липень 1927), Скорботний Серенада (липень 1928) для квартету фортепіано, кларнета, тромбона та ударних, і т.д. Стиль групи був в основному організовані регтайм, хоча багаті "прикраси" (тональний різноманітність, творча динаміка). Не менш творча був Шрівпорт Stomp (червень 1928), одна з найбільш ранніх фортепіанних дуетів-кларнета.
Перебуваючи в Нью-Йорку, він як і раніше доставляються деякі впливові цифри, наприклад, Химерні (липень 1929), який був одним з його найсміливіших частин соло фортепіано, а також з Red Hot Peppers, м'ята Джулеп (листопад 1929), Пончартрейн ( Березень 1930) і Мінливий Фей Creep (жовтень 1930).
В основному, Мортон звільнених регтайм музики з власних обмежень: геометрія заводної мелодії і ритму. Синкопи з регтайм може бути застосований лише до деяких темах, в той час вид Мортона синкопи може бути застосована практично нічого. Секрет був у ритмічних винахід, який не знає кордонів, часом нагадує блюз, маршу, площі танцюють, навіть латиноамериканські танці. Тим не менш, мистецтво Мортона ще годинникового мистецтва, в тому сенсі, що виступ був ретельно спланований і дуже мало місця залишилося для імпровізації. Його оркестр був в основному розширення фортепіано. Жоден інший оркестр час досягли такого ж рівня звукової та ритмічної складності. Домовленостей Мортона група створила стереотип триєдину джаз атаки (корнет, кларнет і тромбон), хоча, за іронією долі, досягнення цієї лінійки багато в чому через розраховується студії стратегії.
Мортон також музикант, який змінив саму мету джазової музики. Його записи були тільки що: джазова музика призначена для запису. Він був задуманий і рекламуються як записи джазової музики. Таким чином, уважний архітектурі групи і сольні партії. Таким чином, обмеження на імпровізації: Мортон хотів записати звук, який він хотів записати, не непередбачуваний звук, який може виробляти імпровізаторів. Таким чином студії керованої природі своєї групи, що в принципі не існує поза студією. Були принаймні, дві причини переваги Мортона для запису, а не живе виконання. Перший з них був Вальтер Мелроуз, одне з перших білих бізнесменів, щоб зрозуміти, що існує ринок для таких записів. Другий був неприємностей Мортона з бандитами, який втік нічного життя Чикаго: група Мортона було тільки студійної групою, тому що він не вітаються в клубах міста. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Перша чорна смуга повинна бути добре документована на запис було насправді Джо "Кінг" Олівер "з креольського Jazz Band (1923), хоча Олівер теж уже пішов Нового Орлеана в Чикаго (в 1918 році, щоб замінити Фредді Keppard в первинному складі групи Білла Джонсона креольської ). Кінг Олівер, який розвивав свій стиль на корнет у грудних дітей Кід Орі Brownskin з 1914 року, закріпила група талантів, які включені корнет гравця Луї Армстронг, кларнетист Джонні Доддс, барабанщик Уоррен "Бебі" Доддс, тромбоніст Оноре Dutery, піаністка Ліл Хардін, Білл Джонсон на банджо і бас. Цей класичний склад записав Dippermouth Блюз (квітень 1923), який містить перший зареєстрований Армстронга соло, Погода Армстронга Птах Rag (квітень 1923), цукор ніг Олівера Stomp (квітень 1923) і Канал-стріт блюз (квітень 1923), які є моделями гармонійного, дисциплінована група грає, незважаючи на груповий імпровізації: фортепіано, ударних і баса за умови, ритмічну основу, над якою корнети привести мелодію проти дратівливим контрапункт кларнета і бас ("задні двері") контрапункт тромбона. Олівер в основному вдосконалюється колективної імпровізації смуг Нового Орлеана маршу. Олівер також прагнув видавати звуки, з його корнетом, що відображає його бачення, ставши таким чином першим "звуковий художник" джазу. Його експерименти тривали з Діксі Сінкопейторс (1925-27), велику групу з трьома саксофони і тубу (Барні Bigard на очерет, Луїс Рассел на фортепіано, Альберт Миколая на кларнеті): WaWaWa (Травень 1926), наприклад, популяризував "вау-вау" техніку (що він уже випробуваний у Dippermouth Blues).
Якщо Мортон був в основному все ще грав регтайм, група Олівера був в основному, як і раніше духовий оркестр (з традиційним взаємодією корнет, кларнет і тромбон). Реальних інновацій повинен був бути знайдений в соло Олівера: що "був" дійсно нова форма музики. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Корнет / трубач Луї "Сачмо" Армстронг революцію як інструментальний і вокальний стиль джазу. Замінити Кінга Олівера в групі Kid Орі, Армстронг покинув Нью-Орлеан в 1922 році приєднатися до Кінга Олівера в Чикаго, де він записав свій Погода Птахи Rag (квітень 1923), а потім (1924) Флетчера Хендерсона в Нью-Йорку. Перебуваючи в Нью-Йорку, він також супроводжував виконавці блюзів (зокрема, легендарний Бессі Сміт січня 1925 запис St Louis Blues) і скоротити деякі пісні (Кларенс Вільямс Техас скиглій Блюз в жовтні 1924 р.) з невеликими групами, які включали кларнетист Сідней Беше. Насправді класичні записи віку, і, можливо, найбільш близький до оригінального звуку джазу в Новому Орлеані, була інтерпретація раннього щоранку Бентон Оверстріт (грудень 1924) квінтет імені Червоної Немовлята Джаз лук, організований Кларенс Вільямс, який показав Армстронг, Беше, піаніст Ліл Хардін-енд-блюз вокаліст Альберта Хантер.
У 1925 році він повернувся в Чикаго, утворена барабанного менш Hot Five спін-офф креольський джаз Кінга Олівера (Джонні Доддс на кларнеті, Кід Орі на тромбоні, Джонні Санкт Сір на банджо, Ліл Хардін на фортепіано, але лінія- до змінений швидко), і скоротити пісень, які були відзначатися гладкі і елегантні формулювання його соло труби: Gut ковша Блюз (листопад 1925), Корнет Чоп Suey (лютий 1926), типовий, як інші учасники групи стає просто фоном, Heebie Jeebies (лютий 1926), перший чорношкірий записи джазовий спів (уже використовується білий співаків водевіль, таких як Кліфф "Ukulele Айк" Edwards), Potato Head Blues (Травень 1927), при цьому наголошується хор, Дикий Блюз Людини (може 1927), можливо, їх шедевр запис, пік його "вокал" імітація, Кід Орі Savoy Blues (грудень 1927 р.), показуючи блюзовий гітарист Лонні Джонсон, маглів (грудень 1928) і Погода Птахи(Грудень 1928) Обидві системи оснащені Earl Hines на фортепіано (особливо останнього, корнет-фортепіанний дует), Спенсер Вільямс Basin Street Blues (грудень 1928), показуючи Earl Hines на Селеста, Кінга Олівера Захід Блюз End (липень 1928), показуючи як Hines на фортепіано і Zutty Singleton на барабанах, відкрив тривалих і складних соло, і вдосконаленою елегантний дует між його спів розсіяння і кларнета Джиммі Стронга. Соло Армстронга труби були величні, фантасмагоричні і сповнена драматизму. Його досвід з виконавці блюзів, спонукали його до розробки труба стиль, який був дзеркальним відображенням людського співу. Його труба була буквально інструментальних колегою блюзу співу. Ліл Хардін сприяла велика кількість матеріалу для свого репертуару: Моє Серце (листопад 1925), Skid-Dat-De-Dat (листопад 1926), Struttin "з деяких Барбекю (грудень 1927), Hotter Than That (грудень 1927 р.), зазначеними віртуозний вокальний дует з гітаристом Лонні Джонсон, що нагадує ролі Аделаїди Холла в креольською Любов Дюка Еллінгтона Call (1927), дві двійки (червень 1928) і ін Ці виступи протиставляється стиль Кінг Олівер, тому що інструмент Армстронга домінують розгляду: Армстронг ввів доза на індивідуалізм в джазі, який був протилежністю своєї первісної соціалістичних принципах. Джеллі Ролл Мортон використовував соло збільшити складність його оркестрової музики, але його увага була ще на звук ансамблю. Було Армстронг який переніс акцент на словника розширений віртуозний соло. Соло став довшим і довшим, при виведенні ще сильніше відчуття контролю.
Армстронг застосовується аналогічна техніка з його вокалом, який зробив більше, ніж просто популяризувати «Скат» співу: вони винайшли спосіб співати без співу. Його спів часто звучало як розмова. Іноді його вокал був настільки віддалився від музики, вона звучала, як ніби він не знав, яку пісню він співав. Голос завжди був інструментом, але Армстронг почав тенденція, яка б перетворити його в самий податливий інструментів, від пристрасті блюз, умовності оперного та фригідності поп-музики. Армстронг виявився людський голос в не тільки інструмент, але інструмент, який був законним для імпровізації як і будь-який інший інструмент оркестру.
Під керівництвом свого менеджера Томмі Рокуелл, Армстронг покинув Чикаго в 1929 році, щоб стати світу-рисака, справжній євангеліст джазової музики в усьому світі, а його репертуар став ще більш комерційним: Жири Уоллер не є Misbehavin "(липень 1929), пісню, яка зробила його зіркою, Stardust Hoagy Кармайкла (листопад 1931), духовний Коли святі марширують (травень 1938 року), Hello Dolly (грудень 1963), своєму бестселері записи, вирізати з All Stars, Бобом Тіле Що Wonderful World (серпень 1967), Dream Уілбур Schwandt трохи Dream Of Me (липень 1968), і навіть музичну тему для фільму про Джеймса Бонда, We Have All The Time In The World (жовтень 1969). Його слава росте в геометричній прогресії серед білої аудиторії.
Армстронг став відомий своїми імпровізаціями на обкладинках блюзу і поп-стандартів. У багатьох відношеннях він вчив весь світ джазу, як імпровізувати на тему. У той же час, привабливий і яскравий гравець знав, як розважити аудиторію з найскромнішою музичних інструментів. Але його внесок як композитор досить похмурою. Він був більш популярним значок і конферансьє, ніж авторське. Це теж вплинуло поколінь джазових музикантів, хто дбав більше за граничний внесок їх доставки (для "виглядати і відчувати себе" у своїй музиці), ніж для основний внесок їх композицій. З Армстронг джаз став більше стилю, ніж речовина. Його вплив був величезним, але це спірно який вплив це було. Він, звичайно, дії по забезпеченню джазової музики прийнятною білого середнього класу, і, щоб зробити його всесвітнім явищем. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Після Луї Армстронг, труба революція була завершена Генрі "Червоний" Аллен, Нью-Орлеан Трубач, який переїхав до Нью-Йорку в 1929 році і став другим майстром творчого фразування, як з оркестром Луїса Рассела і з його власним оркестром, що скорочення Біфф "Ly Блюз (липень 1929), почуття сонливості (липень 1929) і це повинно бути Ви (липень 1929). Аллен і оркестри Рассела представлені природним мостом між епоху Нового Орлеана і гойдалки епохи. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Кларнетист Сідні Беше був музикант, який приручив сопрано саксофон для джазової музики. Його стиль в обох документах віддавалися важкий звук вібрато. Його саксофон стиль був буйний, красномовні і навіть проливний. Після виконання в оркестрі Волі-Меріон Кук під час свого легендарного європейського турне 1919 року, різання кілька треків в 1923-24 роках, у тому числі його перший прояв сили в Канзас-Сіті Кларенс Вільямс 'Man Blues (серпень 1923), запис з Луї Армстронгом і Альберта Хантер в Червоний лук Джаз Немовлята (1924), і супутні Жозефіни Бейкер в Парижі (1925-29), Беше записав sparely, хоча його стиль досягнення зрілості, як показує його Покладіть ракетку (вересень 1932) і I Want You Сьогодні ввечері (тієї ж сесії), і особливо Крок (тієї ж сесії) Джо Джордана, який показує його найважливіші ігри (всі з них сім частин Нового Орлеана Feetwarmers). У листопаді 1938 року його кар'єра відродилася завдяки його Chant In The Night, а що сон (записаний "оркестру" сопрано саксофон, баритон саксофон, фортепіано, гітара, ударні, бас). Він був піонером накладення, коли він грав шести інструментів (кларнет, сопрано-саксофон, тенор саксофон, фортепіано, бас, ударні) на шейха з Аравії (квітень 1941). TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Чорний автор пісень, але народився в Новому Орлеані, Кларенс Вільямс, стверджував, що був першим, хто використав слово "джаз" в ноти. Він написав Royal Garden Blues (1919) для оригіналу Диксиленд джаз (зареєстровано в травні 1921 р.), до переїзду в Чикаго (1920) і в Нью-Йорку (1923), де він допомагав кар'єрі завантаження Бессі Сміт з узбережжя Мексиканської затоки Блюз (лютий 1923) і ще кілька хітів. Вільямс, а також піаніст себе, зіграв важливу роль в організації Синій п'ять серій запису сесій з висхідними зірками джазу і блюзу, такі як Луї Армстронг і Сідней Беше. Він записав кілька своїх композицій в інтригуючих заходів: Бозо (листопад 1928), для біг-бенд за участю обох cornetists Кінг Олівер і Ед Аллен, Red River Blues (березень 1928), для квінтету з фортепіано, кларнет, корнет, туба і пральна дошка, шарманщик Блюз (липень 1928) і ін ТМ, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Колега Армстронга на роялі Earl Hines, один з небагатьох ранніх героїв джазу, який не народився в Луїзіані (він народився в Пенсільванії і в 1924 році переїхав в Чикаго). Його техніка доповнені правом тонкий віртуоз Армстронг стилі фрази лівою ритмічні привітністю, з якими відрізняло його від традиції Джеллі Ролл Мортон. Його права рука була в основному намагаються грати на фортепіано, як труба або навіть тромбон, у той час як його ліва рука все ще грав регтайм.
Після запису з Луї Армстронга в 1928 році, і загін з Apex клуб кларнетист Джиммі Noone оркестру його Дата понеділок (грудень 1928) і Noone в Apex Блюз (липень 1929), він виступив з жменькою 1928 соло фортепіано інтерпретації його власних композицій, у тому числі Понеділок Дата, Застереження Блюз (грудень), Блюз У третини (грудень), Stowaway (грудень), куранти У Blues (грудень) і, особливо, повністю імпровізованій П'ятдесят сім різновидів (лютий), які вже проявили свою майстерність у складних ритмічних малюнків і ліричні фразування. Його власна група, утворена в кінці року, став одним з найвідоміших "біг-бендів" подяки свінг жити радіопередачі від їх штаб-квартира, Чикаго "Grand Terrace", і завдяки такі хіти, як свою Deep Forest (червень 1932), Madhouse (березень 1933), Rosetta (лютий 1933) і Cavernism (лютий 1933), а також бугі-вугі на Сент-Луїс Блюз (грудень 1940), бугі-вугі адаптації класичних Вільяма Хенді, Біллі Eckstine в желе Желе (1940), а також блюз, і Ті-Боун Вокера Stormy Monday Блюз (листопад 1942). Хайнс пізніше найняв вокаліст Біллі Eckstine (1939), вокалістка Sarah Vaughan (1941), трубач Діззі Гіллеспі (1942) і альт-саксофоніста Чарлі Паркера (1943), тим самим мимоволі закладає основи для народження бібоп.
Його сольні альбоми фортепіано 1960-х років, таких як блюз У третин (квітень 1965) і будинку (1969), продемонстрував свої вміння імпровізувати, одного разу звільнившись від тиранії ритм. Вони також містять деякі з його найбільш інтенсивних композицій. TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.
Тим не менше, ці майстри джазу були в значній мірі невідомі масам. Джаз "танець" був популярним такий же білий синкопованих оркестрів (наприклад, Пол Уайтмен), що було популярним попередні стилі танцю. Тільки чорні громади були знайомі з справжніми джазових колективів.
США, не Африка
Джазова музика була, в кінцевому рахунку, продукт плавильний котел Нового Орлеана, і, загалом, з негра культура південних штатів. Велика різниця між джазом і блюзом (або духовного або роботи пісня) було те, що джаз дійсно був "американським" явище, а не «африканської» один. Коріння джазу були на півдні США, а не в Західній Африці. Існував мало відносини між інструментами джазу і оригінальні інструменти Західної Африки рабів. Інструментів джазу прийшли з європейських духових оркестрів. Простіше кажучи, джаз продукт чорношкірих, які не були рабами, і, в більшості випадків, навіть не могла згадати предків, які спочатку прийшли з Африки: вони були, просто кажучи, громадяни США (хоча і другого сорту з них). Більшість чорних, насправді ще більше "американським", ніж багато хто з європейських іммігрантів, які перетинали Атлантичний мільйони років до і після Першої світової війни, звичайно, стан чорношкірих в США, був одним з найбільших неповноцінності. Тим не менш, джаз був продуктом городян з Нового Орлеана, а потім Чикаго, а потім Нью-Йорк: чорношкірі жили мірою відокремлені життя в США.
Справді, більшість джазових музикантів, які прагнули отримати прийняті і інтегровані в США суспільства. Вони хотіли бути схожими на білих людей. Вони де-факто відмовився від культури своїх предків і були готові прийняти культуру білих.
Джазова музика була явищем США, а не африканських явище так само, як музика кантрі була явищем США, а не британський феномен. Той факт, що кантрі-музики був нащадком британського народної музики, не робить це вже не британський, ніж, скажімо, бейсбол (похідний від крикету). З іншого боку те, що обидва джазу і кантрі-музики народилися в Південній є дуже актуальною: Південь був більш схильний до створення музичного стилю нової країни, ніж промислово розвиненим Північчю, з його тісними зв'язками з Європою. Іншими словами, духові оркестри похорону в Новому Орлеані були більш важливі для розвитку джазової музики, ніж ритуали Західної Африки.
Пісні розповіла та ж історія. Лірика блюзу пісні були емоційними і документального подання суворих умов життя. Джазова музика не було пісні чи пісні, які були як штучні, як пісні поп-пісні. Джаз пісні були, в кінцевому рахунку, одноразові. Насправді, джаз став би головним чином інструментального жанру. Блюз, з іншого боку, було дуже багато про пісню: інструментальний тільки для блюзу був майже оксюморон. Таким чином, у дусі, джаз був ближче до поп, ніж блюз.
Джаз народився як музика для танцю. Блюз народився як музика, щоб оплакати в. Знову ж, джаз був ближче до танцювальної музики, ніж до блюзу музики.
Не в останню чергу, були білі музиканти джазу з самого початку, в той час не було ніяких білих музикантів блюзу до 1950 року.
Загалом, думка, що джаз був «африканської» був расистським зору. Білий інтелектуали стверджують, що джаз був «африканської» просто тому, що предки чорних музикантів приїхали з Африки. Але жоден білий інтелектуальної стверджував, що музика кантрі був англійцем. Різниця в тому, що біле суспільство і раніше визначені чорні з окремою расою. Навпаки, джаз, ймовірно, представляє краще, ніж що-небудь інше історичний момент, коли чорношкірі перестав бути ізольованим, заморожені культури, і став просто одним з багатьох інгредієнтів плавильний котел, тільки одна з багатьох груп (дуже погано) іммігрантів; момент, коли чорношкірі почали сприяють лиття форми і душа суспільства. Навіть коли вони повстали проти цього суспільства, вони були частиною його і хотів бути його частиною. Зрештою, кілька чорних хотів повернутися в Африку. Вони хотіли, щоб поліпшити суспільство, щоб відобразити їх значення, як і будь-який інший член цього суспільства.
Таким чином, не дивно, що було б блюз, не джаз, відправити сейсмічних ударних хвиль в білу музику, як тільки він почав просочуватися в суспільство білих. Джаз в кінцевому підсумку буде засвоюватися білої поп-музики (від мелодії Бродвею шоу Tin Pan Alley балади), не викликаючи яких-небудь серйозних потрясінь. Але асиміляція блюз викличе революції Коперника.
Ранній джаз був більш правильно нащадком регтайм, ніж блюз. Джаз був про прикрашають мелодію, старої європейської парадигми. Блюз був більше про ритмі, ніж мелодія, відповідно, залишаються ближче до оригіналу африканської парадигми. У своїй ранній стадії, джаз був визнаний як білий і чорний аудиторії, як близький родич регтайм. Джаз спочатку не мав назви. Довгий час, багато людей називали його "регтайм", але вони ніколи не називали його "блюз". Були білі музиканти регтайм, так само, як були білі музиканти джазу. Де-факто, джаз еволюції регтайм, яка була еволюція "кун пісня" з менестрель-шоу, які були написані білим людям познущатися чорних людей: навряд чи «африканської» традиції. Основна відмінність між регтайм і джаз був, звичайно, засобів передачі. Регтайм була написана композиція, поставляється в листах. Джаз був імпровізаційної музики, розподілених у вигляді записів. Крім цього, лінія між двома була розмита. Тільки в 1920-х років зробив джазову музику починають використовувати комплекс гармоній, що виходить далеко за рамки регтайм гармонії.
Не в останню чергу, джаз був ще один етап в триваючому процесі засвоєння чорний білий технологій. Більшість інструментів були як "не-африканських" наскільки це можливо. І це буде темою чорну музику до кінця століття (від електричної гітари ритм-на органі Євангеліє драм-машини хіп-хоп). Джаз був, побічно, і інший етап у процесі засвоєння чорний білий музичних стилів, бо джаз був заснований регтайм, а регтайм був принципово щеплення європейських музичних стилів (наприклад, марші і вальси) на західно-африканському синкопованих ритм. Загалом, джаз був набагато більше "білих", ніж це виявилося на поверхні.
Західно-африканські елемент джазової музики був акцент на (синкопованих) ритм і широке використання поліритмії, або, з точки зору апаратури, барабани. (Насправді, барабани залишалися відмінною рисою чорного музичних жанрів, поки Білл Хейлі виявився рок в білу жанру). Також значною мірою Західної Африки була пристрасть до тембральних розвідки: де європейська музика була завжди виступали чіткі тональність і гармонійних правил (тобто, тільки деякі звуки і деякі сполучення звуків є законними), чорної музики як правило, вивчити весь спектр тембрових і гармонійних можливостей (щось, що білі академічній музиці почав робити самостійно і з різних причин на початку 20-го століття). Це також включені популярність Blue Notes (замітки, які не є частиною європейської системи крок).
Примат імпровізації
Це дещо несправедливо стверджував, що суть джазової музики є її імпровізації. Джазова музика повинна бути, як він грає, не так, як воно складається. Існує мало джазової музики на підтримку цієї точки зору, все ж. Враховуючи, випадково, багато джазові музиканти вирішили складати, не тільки імпровізувати. Імпровізація на матеріалі чужій була, по суті, більш поширене, коли музиканти використовували «нижчих» матеріалу (поп або народні пісні, або військові марші, або релігійні гімни). Більш складну музику, тим менше імпровізації, здається,. Таким чином, просте пояснення велику роль імпровізації в ранній джаз є, просто кажучи, що чорні музиканти були змушені з боку суспільства і звичка виконувати паршивої музикою. Їх імпровізації був спосіб перетворити його у велику музику. Всякий раз, коли джазових музикантів почав писати свій власний матеріал, роль імпровізації змінилася: вона стала частиною композиційного методу. І це, мабуть, ключовий внесок джазової музики в загальній історії музики. Буває і так, щоб процес, який паралельно процесу емансипації від традиційних композиційні прийоми, які проводилися в 20-му столітті класичної авангарду. І музика джаз і класичну авангарду вивчити нові способи використання мелодії, ритму і гармонії і створити "звук". Якщо розглядати джазової імпровізації як просто нова форма складу, то джазовий музикант є менш імпровізатор і більше композитор... звуку. Дихотомії між джазовою музикою і евроцентрічно музика досить розмиті. Джаз музиканти почали складати свій матеріал, тому що імпровізація на матеріалі інших людей не було ні веселощів, ні як винагороду, як імпровізувати на власному матеріалі. Навіть у самих екстремальних "вільного" жанру, можна знайти свого роду джазовий «композиція»: звід правил про те, як створити звук бажаного "композитор".Зосередитися на виконавця в джазі була реальною, але, можливо, він просто видавали зростання різного роду композитора.
Реальні дихотомії можна було знайти в "композитор": вона завжди сингулярна в класичній музиці, в той час як це часто множина в джазі (і рок) музики. Звук групи рідко тільки завдяки ідеям лідера / композитора. Більше одного члена зазвичай відповідає за «композиція». Це залишається реальна різниця між джазом і класичної композиції (але це також відноситься до рок-музиці). TM, ®, Copyright © 2005 П'єро Scaruffi Всі права захищені.