Дзэн-будызму і яго сувязь з элементамі ўсходніх і заходніх мастацтваў

Фрэдрык Ліберман

Дзэн ў Кітай падзяляюць шмат з даасізму Лао-Цзы і Чжуан-цзы, так шмат, што цяжка вызначыць, колькі дзэн будыйскага паходжання, колькі даоскай. Важна памятаць, у гэтай сувязі, што гаворка ідзе аб так званых "філасофскіх" даасізму і дзэн, у адрозненне ад больш позніх "выраджаных даасізм" і "институционализированной Zen" больш позніх часоў.

Асноўная перадумова, што вышэйшая ісціна, або першы прынцып, або Дао, не выяўляецца ў словах ці мажлівае праз лагічнае мысленне з'яўляецца агульным для абодвух даасізму і дзэн. Абодва выкананы, акрамя таго, што інтуітыўнае разуменне Першы прынцып заключаецца ў магчымасці, і гэта завецца прасвятленне. Асвечанага даоскай мудрэц лічыцца атрымалі некаторыя спецыяльныя веды, звязаныя з тайнай навыкі, і такім чынам, становіцца як-то выдаліць са свету, але Дзэн Майстар выгады не што іншае, ўсведамленне таго, што няма нічога, каб атрымаць, і, такім чынам, больш чым калі-небудзь у свеце.

У той час як Лао-Цзы паэтычна кажа: "Дао, якое можна назваць не рэальныя (вечнай) Дао," Дзэн Майстар прымае гэта як належнае; калі допыт на прадмет яго адказ будзе, хутчэй за ўсё, нелягічнае зняволенне, ці ён можа крычаць "kwatz!" або ўдару вучнем. Гэта не Taoistic квиетизм (у-вэй), але дзеянні, дзе словы не будзе. Эфект, каб прымусіць студэнтаў таму ў сваім розуме, а не для садзейнічання залежнасць ад настаўніка.

Асветы складаецца ў тым, разумеючы, што Буда-прыродзе існуе ва ўсім і кожнаму. "Глядзіце ў ваш уласны розум" і вы ўбачыце, прырода Буды, які быў там увесь час. Гістарычны Буда не больш або менш, чым нізкія жывое істота - усё долі ў Буда-прыродзе. Пісанне бескарысныя, рытуал вядзе ў нікуды. Асветы можна на любы густ: непісьменны можа дасягнуць такой жа вопыт, як вучоны. Вечнасць ёсць тут і цяпер. Не трэба імкнуцца даведацца нешта новае, проста разумеюць, што ўжо маецца.

Буда-прыродзе не метафізічная, а не нешта асобнае ад сябе. Існуе нічога ня выйграе ад прасвятлення. Мы разумеем, што няма нічога разумець. Некаторыя Zen навукоўцаў былі больш непахісныя ў гэтым пытанні, чым іншыя. Suzuki сказаў: ". Перад Zen мужчыны мужчыны і горы ёсць горы, падчас дзэн рэчы даследаванні заблытацца, пасля прасвятлення мужчыны мужчыны і горы ёсць горы, толькі нагамі трохі адарвацца ад зямлі" Іншыя навукоўцы лічаць, што няма нічога на ўсіх: мы заўсёды былі асвечанымі, і заўсёды будзе ўведзены ў зман; Дзэн прасвятлення складаецца толькі ў гэтай рэалізацыі. (Фунг 1952: II, 400).

Каб перайсці ад памылкі да прасвятлення азначае пакінуць свой смяротны чалавецтва ззаду і ўвесці sagehood. Жыццё мудраца, аднак,... нічым не адрозніваецца ад звычайных людзей, для "звычайнага розуму з'яўляецца Дао", і розумам мудраца з'яўляецца звычайны розум. (Фунг 1952: II,402-403).

Буда-прыроды заключаецца ў тым, быцця, а не па-за яго. Як кажа Блит (1960а: 27): "..- ITE гэта асалода Існуе не асалода ні ў чым бясконцых або канчатковых Iteness толькі асалода". Сусвет нявызначаным, якія пастаянна змяняецца стан iteness. Быццё і небыццё зліцця. Супрацьлегласці доля Буда-прыроды, адрозніваюцца ў сваіх асобных сутнасцяў або духаў.

Па абодва Дзэн і даасізм, спроба кантролю прыроды чалавекам з'яўляецца адначасова абсурднай і бескарыснай. Гісторыя заходняга грамадства і яго тэхналогія была гісторыя доўгая барацьба чалавека з прыродай кіравання. Даоскія бы сказаць: дзейнічаць як вада, праз саступаючы гэта сіла. Калі маеш справу з мужчынамі, а не прырода, даоскія параіў бы, што пасля прызнання ўласцівыя сіла прыносіць, можна таксама выкарыстоўваць сілу, калі прыватнасці ордэра сітуацыі. Дзэн Майстар проста кажа: дзейнічаць і не турбавацца аб гэтым;, што вы робіце можа быць правільным ці няправільным, ні дрэнна. Гэта значыць, з універсальнай пункту гледжання не існуе правільнага і няправільнага: гэтыя значэння накладваюцца грамадствам - Сусвет не робіць адрозненні або катэгорый. У гэтай сувязі ўзнікае далікатнае пытанне адказнасці або маральны, але варта адзначыць, што Zen адэпт імкнецца выконваць "чатыры вялікіх абяцаньняў", у якім ён заявіў: ". Я абяцаю, каб выратаваць усіх жывых істот" Спачуванне таксама з'яўляецца часткай дзэн.

Вядома, гэта яшчэ не Дзэн, чым гэта, але гэтыя некалькі ідэй павінна хапіць як фон для далейшага абмеркавання Дзэн і мастацтва.

Шматлікія навукоўцы рызыкнулі агульных параўнанняў Усходняй і заходняга мастацтва. Suzuki (1957:30) мяркуе, што ўсходняга мастацтва адлюстроўвае дух, у той час як заходняе мастацтва адлюстроўвае форму. Уоттс (1957:174) лічыць, што Захад бачыць і адлюстроўвае прыроду ва ўмовах антрапагеннага сіметрыі і супер уведзеных формаў, сціскаючы характар, каб адпавядаць яго ўласных ідэй, у той час як Усход прымае аб'ект, як ёсць, і ўяўляе яго за тое, што гэта, не тое, што мастак думае, што гэта значыць. Галик кажа пра гэта так:

Усходнія мастакі не зацікаўлены ў фатаграфічных прадстаўленне аб'екта, але ў інтэрпрэтацыі яе духаў.... Occidental мастацтва... ўзвышае асобу, з'яўляецца антропоцентрической.... Ўсходняга мастацтва... быў cosmocentric. Ён бачыць чалавека як неад'емную частку прыроды.... Сродство паміж чалавекам і прыродай, што быў уражаны ўсходніх мастакоў, а не іх адрозненне, як на Захадзе. Для Occidentals, фізічнага свету было аб'ектыўнай рэальнасці - для аналізу, які выкарыстоўваецца, засвоіў. Для Усходу, наадварот, было царстве прыгажосці можна захапляцца, але і таямніцы і ілюзіі, каб быць намаляваны паэтамі, тлумачыцца mythmakers, і супакоіўся на святарскую загаворы. Гэты кантраст паміж Усходам і Захадам былі незлічоныя ўплыў на іх адпаведных мастацтва, а таксама на іх філасофій і рэлігій. (1963:253-255).

Мастацтва на Захадзе распрацавала комплекс моўнага сімвалізму, праз якую мастак маніпулюе яго матэрыялу нешта паведаміць сваёй аўдыторыі. Мастацтва як камунікацыя з'яўляецца асновай заходняй эстэтыкі, як следства ўзаемасувязі формы і зместу. Музыка лічыцца мовай пачуццяў (Ганслик 1957) і складаецца з "гучныя рухаюцца формаў". Пейзажнага жывапісу ў заходняй традыцыі гэта не толькі эстэтычна ўзнаўлення; мастак выкарыстоўвае яго метады балансу, перспектывы і колеру, каб выказаць асабістую рэакцыю на пейзаж - яго карціна замарожанага чалавечага настрою. Эстэтычны аб'ект выкарыстоўваецца ў якасці злучнага звяна паміж аўдыторыяй і пачуццяў мастака. І тэхніка мастака выкарыстоўваецца для стварэння ілюзіі формы рэальнасці.

Zen мастака, з другога боку, спрабуе прапанаваць на найпростыя магчымыя сродкі уласцівыя прыродзе эстэтычнага аб'екта. Усё можа быць афарбаваныя, або выяўляецца ў паэзіі, і любыя гукі могуць стаць музыкай. Праца мастака прапанаваць сутнасці, вечны якасцяў аб'екта, што само па сабе праца прыроднага мастацтва, перш чым мастак прыбыў на месца здарэння. Для таго, каб дасягнуць гэтага, мастак павінен у поўнай меры зразумець унутраную прыроду эстэтычнага аб'екта, яго прырода Буды. Гэта самая складаная частка. Тэхніка, хоць і важным, бескарысна без яго, а фактычнае выкананне творы мастацтва могуць быць дзіўна спантанным, калі мастак зразумеў сутнасць свайго прадмета.

Вера ў перавага духоўнай улады над тэхнічнага майстэрства сведчаць шматлікія гісторыі з бусідо матчаў (японскі баявой меч), ??у якіх непадрыхтаваны манахаў перамог навучанне самураяў, паколькі яны, натуральна, зразумеў асноўны характар ??бусідо конкурсу, і не было страху смерці наогул.

Кітайскі мастак калі-то заказ на фарбу любімы казёл імператара. Мастак папрасіў казу, што ён можа вывучаць яго. Пасля двух гадоў імператар, выяўляць нецярпенне, спытаў для вяртання коз; мастак абавязаны. Тады імператар спытаў аб жывапісу. Мастак прызнаўся, што ён яшчэ не зрабіў адзін, і прымаючы чарніла пэндзаль ён звярнуў восем бестурботны удараў, стварэння самай дасканалай козы ў гісторыі кітайскага жывапісу.

Стыль жывапісу Упадабаныя Zen мастакоў выкарыстоўвае конскі волас шчоткай, чорныя чарніла, і альбо паперы або шоўку. Ён вядомы як суми-э. Вялікая эканомія сродкаў неабходна выказаць чысціню і прастату вечную прыроду прадмета, а таксама таму што ён з'яўляецца абагульняючым фактарам. Zen мастацтва не спрабуе стварыць ілюзію рэальнасці. Ён адмаўляецца ад сапраўднай жыцця перспектыву, і працуе з штучным адносін прасторы, наводзяць на думку за межы рэальнасці ў сутнасць рэальнасці. Гэтая канцэпцыя сутнасці, у адрозненне ад ілюзіі з'яўляецца асноўным для Zen мастацтва на ўсіх этапах.

Цікавы прыклад з разнавіднасцяў падыход да мастацкіх прадстаўленнем з'яўляецца тое, што танца жэст у Азіі.

Індыйскі танец жэстаў, завецца мудрая, прайшлі шлях ад простай сістэмы прадстаўніка вельмі абстрактных моўных сімволікай, якія могуць выказаць без фізічнага стану быцця, гэта развіццё дзіўна падобная на тое, што адбылося ў гісторыі кітайскай пісьменнасці: павольнае развіццё з піктаграфічныя у Ідэаграфічнае знакаў. Мудрая не адразу вядомых у большасці выпадкаў, і трэба вучыцца. Мудрая можа прадстаўляць збіццё барабан з амаль незаўважнымі fingermotion, ці, магчыма, адпаведныя руху цела. Існуе не барабан, не фізічнай актыўнасці фактычнага зьбіцьця.

Сучаснай оперы Кітая (Пекін-опера) з'яўляецца параўнальна позна развіцця. Мала што вядома аб ранніх формаў кітайскай оперы ў залежнасці ад іх фактычнага выканання, хоць шматлікія тэксты па-ранейшаму існуе. Dance жэст у Пекінскай оперы з'яўляецца часткай здзіўленне гаму моцна стылізаваныя жэсты, касцюмы, маскі, і ўласцівасці, якія прыводзяць да пачата неадкладнае прызнанне сімвалы і гісторыя ўяўляецца. Большасць танец жэстаў, хоць творчы і вытанчанай, лёгка вядомай без інструкцыі. Калі збіццё барабан, рукі і цела рухацца, як быццам зьбіцьця барабана: няма барабана выкарыстоўваецца, але нават неазнаёмленаму можа не памылка сэнс дзеянняў. Жэсты пекінскай оперы з'яўляюцца піктаграфічныя, а не Ідэаграфічнае, і моцна стылізаваныя па дамове.

У японскім ніякай драмы, Zen натхніў выгляд, жэсты былі адведзенай шляхам спрашчэння, а не ўяўлення. Як і ў-я жывапіс суми, надзённай магчымых сродкаў. Але эстэтыка патрабуе, каб мы не парушаем асноўны прыроды няма: што гэта драма. Гэта не рэальнасць, а таксама не спрабаваць ілюзію рэальнасці: насупраць, яна мяркуе рэальнасць па сваёй сутнасці. Калі цалкам творчыя жэсты былі выкарыстаныя, можна было б быць уражаны майстэрствам выканаўцы ў чараваць на нашых вачах нябачных барабанаў або лодкі або мячамі. Нашы думкі былі б звязаны ў тонкасцях тэхнікі, а не свабодная зразумець асноўныя вечнай ісціны. Не, рэальнасць не пераймаў ў ніякай драмы: сутнасць рэальнасці, тое, што вечна, прырода Буды ў яго агульных і прыватных формаў намаляваны.

Таму, калі барабан біць, распрацоўкі (але не занадта складаныя) цацка барабана выкарыстоўваецца як апора, як правіла, вельмі малыя, і выканаўца б'е на яго, не прадстаўляючыся, і ў візуальны рытм цалкам свабоднай ад суправаджае музыкі ! Мы не можам сабе ўявіць, што рэальны чалавек гуляе рэальную барабана, мы вымушаны за межы паверхні рэальнасці ў пустэчу сутнасці, толькі не так.

Гэта прымусіла адмова ад вонкавай рэальнасці ўсюды відавочна няма. Калі лодка называецца ў гісторыю, ўяўную лодкі дазволіць нам прадставіць нашу ўласную імітацыю рэальнасці: не падтрымліваць гэта просты, адкрытай рамкі бамбук, абгорнуты ў белую паперу: публічнае адмаўленьне знешняй рэчаіснасці.

Для завяршэння цыкла, мы павінны разгледзець пралетарскага тэатра Японіі кабукі. Тут эстэтычныя патрабаванні ўсе імітацыі і інсцэніроўка рэчаіснасці. Абаротны этапы і пафарбаваны мноства прайграць на ліст любога горада ці краіны сцэны (а часам нават сцэны акіяна). Калі барабан біць у кабукі, рэальнай барабаннай сапраўды зьбілі. Празмерна драматызм кабукі найбольш Unzen, магчыма, нават antiZen. Сёння кабукі з'яўляецца значна папулярнасцю сярод усіх класаў людзей у Японіі, але не застаецца арыстакратычных, вузкаспецыялізаваныя мастацтва, недаступнымі для большасці насельніцтва.

Дзіўна, што спецыфічная прырода Дзэн эстэтыкі створаны драматычнай форме, не, які так ізаляваныя ад асноўнага патоку сацыяльнай мастацтва, і ў той жа час садзейнічанне паэтычнай формы, хайку, які стаў вельмі папулярным.

Хайку, распрацаваныя Басё, і ў меншай ступені Іса, было вытрымана ў папулярнай ідыёмы і пазбягаць літаратурных фраз. Гэта паэзія, які святкуе звычайнай з'явай.

У вельмі абмежавальны verseform з семнаццаці складоў, хайку прадстаўляе менавіта выбралі мэта кавалачак прыроды, і яго прызямлёна з'яўляецца даступным для ўсіх, хто можа чытаць ці чуць яго чытаць, ён ажыццяўляе ў паэзіі ідэалы Хуэй Neng, Шостага Патрыярха дзэн-будызм, які адбыўся дэмакратычна, што кожны чалавек мае тыя ж здольнасці і магчымасці, каб стаць асвечаным, незалежна ад адукацыі або сацыяльнага становішча.

Эстэтычнай хайку не далёка ад суми электроннай ці не. Асноўным прынцыпам з'яўляецца яшчэ: большасць з сутнасці з найменшымі магчымымі сродкамі. Трэба працаваць на працягу ўсяго толькі некалькіх складоў, і пазбягаць гучных драматычнага мовы характэрна і для іншых жанраў.

Дзэн музыка больш цяжка абмяркоўваць. Абмеркаванне не музыка падрабязна стане занадта тэхнічнай, таму гэты раздзел павінен быць абмежаваны некалькі агульных заўваг ўводны характар, каб забяспечыць аснову для далейшага абмеркавання.

Японцы даўно вядомыя гукі прыроды і вызначылі іх з музыкай. Кітайцы былі крыху больш неахвотна вызначыць музыку як гэтыя гукі па сваёй прыродзе. У "Аповесці пра Гэндзи, музыка прыроды гуляе па крайняй меры роўныя часткі з чалавечую музыку. Такім чынам, у дзэн-ўплыў музыкі, можна было б чакаць, каб знайсці эстэтычнай сітуацыі, аналагічнай той, што ў іншых Zen мастацтва: сутнасць гукі прыроды прапанаваў найменш магчымымі сродкамі. Або, у далейшым адведзенай форме: сутнасць гуку сам прапанаваў найменш магчымымі сродкамі. Абодва ўдзел у дзэн музыка. У першую чаргу неабходна вызначыць, то характар ??гуку, як японскі чуў.

Гук існуе ў апазіцыі да цішыні, і музыка павінна адлюстроўваць гэты асноўны факт. Гукі прыняць іх час ад цішыні і вяртацца ў яе. Ўнутраную прыроду гуку, здаецца, звязаны нейкім таямнічым моды яе часовы характар. Існуе таксама ў гуку сэнсе пастаяннага змены, "становіцца", няўмольна вядучыя з тону ў тон і, нарэшце, назад у маўчанне.

Заходняя эстэтыка музыка заснаваная на канцэпцыі дыскрэтныя тону ў якасці будаўнічага блока больш буйныя формы, якія ў сваю чаргу, аб'ядноўваюцца на розных архітэктурных узроўнях у мэтах стварэння руху або поўнага часткі (напрыклад, адзначае, C, E, G можа гучаць адначасова як акорд, ці паслядоўна ў рамках мэлядычную фразу; акорд або фразы могуць быць аб'яднаны з іншымі акорды або фразы, каб вырабіць гарманічны або меладычны часткі, якія ў сваю чаргу, аб'ядноўваюцца для атрымання суб падраздзяленняў руху, і гэтак далей).

Аднак, дзэн музыка адмаўляецца ўсталяваць фіксаваныя ўзроўні крок у якасці будаўнічых блокаў, а злучае разам гукі, якія пастаянна становяцца адзін аднаму, зліваюцца. Ад гэтых гукаў, больш меладычныя лініі распрацаваны, але ніколі не бывае пачуццё архітэктурным, заўсёды вольны рух ад ідэі да ідэі.

Ні ў музыцы, якая ў асноўным складаецца з Утай або спевы і Хаяси або аркестра, рытмічны элемент з'яўляецца асноўнай ключ. І рытм музыкі не пабудавана такім чынам, падобныя на што толькі што абмяркоўвалі ў сувязі з кроку узроўні арганізацыі. Замест таго, каб серыя рытмічных блокаў па фіксаванай пастаяннай часу, як у заходняй музыцы, ні музыкі выкарыстоўвае пастаянна рознай часовай структурай, якая эфектыўна прапануе рознай ступені кінэтычнай напружанасці. Кожны гук мае сваю рытмічную кропка ў прасторы-часу, і не разглядаць як частка карціны, заснаваныя на фіксаваных гадзін часу, яна сама і не звязана з ўяўнай накладваецца шаблон.

Іншы жанр, музыка сякухати адпавядае гэтаму эстэтычнае выдатна. Гэта ў першую чаргу меладычны інструмент (адкрыты, вертыкальнай флейты) і вельмі складана гуляць; выканаўца мякка угаворвае тон з вэксалі, вырабляць неверагоднае разнастайнасць тэмбраў і кроку градацыі. Кітайскі папярэдніка гэтага дакумента (Сяо) было значна лягчэй гуляць, і можа кіраваць дыскрэтных тонаў без якіх-небудзь праблем. Уплыў дзэн на характар ??гэтага дакумента пачалася, калі ён прыехаў у Японію.

Мастакі і філосафы ўжо даўно сутыкаецца з праблемай, што выяўляецца ў твор мастацтва (або, кажучы па-іншаму, тое, што створана ў твор мастацтва). У пачатку гэтага стагоддзя многія заходнія мастакі выявілі традыцыйных адказаў на гэтае пытанне нездавальняючай, будучы занепакоеная цяжкасцямі ў плане выяўлення сэнсу, бо адчуваў рознымі аўдыторыямі. Тое ж самае твор мастацтва, яны выявілі, па ўсёй верагоднасці, прышчапіць зусім розныя пачуцці ў любых двух аўдыторый, кожная з якіх можа быць процілеглым намерам мастака, узнікае пытанне: хто мае рацыю? Хто-небудзь не так? Мноства эстэтычных тэорый ў выніку гэтага душа пошук прывёў агульная згода на баку фармалізм у адрозненне ад referentialism. У музыцы, фармалізм азначае, што музыка думкі не выказваюць або сэнсу што-небудзь па-за сябе (акрамя як праз канкрэтныя ўрокі адказы звычкі); музыка не можа спасылацца на канкрэтныя знешнія адбываецца або эмоцыі, аднак застаецца рознагалоссі ў дачыненні дакладнага характару Такое унутранае музычнага выказвання. Стравінскі лічыць, што музыка не можа выказаць нічога, акрамя музыкі: мы будзем прытрымлівацца эвалюцыі музычнай ідэі з чыста інтэлектуальны цікавасць (Стравінскі 1956). Леанард Мэер сцвярджае напаўпрытомным ўзровень эмацыйнай ўплываюць выкліканых асноўныя псіхалагічныя рэакцыі на музычны гук ўмовы (Meyer 1956). Адрозненні паміж Мэер і Стравінскага не так вялікая, аднак, як паміж формалисты ў цэлым і апошнія групы музыкаў пад інтэлектуальнага лідэрства Джона Кейджа. Клетка кажа:

... падтрымка танца не варта шукаць у музыцы, але ў танцорка сябе, на сваіх двух нагах, то ёсць, а часам і на ні адной

Таксама музыка складаецца з асобных гукаў ці групы гукаў, якія не падтрымліваюцца гармоніі, але гучаць у прасторы маўчання З гэтай незалежнасці музыкі і танца рытм вынікі, якія не тое, што коней капытоў або іншыя рэгулярныя ўдары, але нагадвае нам з мноства падзей ў часе і прасторы - зоркі, напрыклад, на небе ці на зямлі дзейнасці разглядаецца з паветра.

Мы не ў гэтых танцаў і музыкі, што-то. Мы simpleminded дастаткова, каб думаць, што калі мы што-то мы хацелі б выкарыстоўваць слова. Мы, а рабіць нешта. Сэнс таго, што мы робім, вызначаецца кожны, хто бачыць і чуе яго. У нядаўняй працы... Студэнт звярнуўся да настаўніка і сказаў: "Што гэта значыць?" Адказ настаўніка было ", Relax, Ёсць няма знакаў тут, каб збіць вас з толку. Атрымлівайце асалоду! Я магу дадаць, Ёсць няма гісторыі і няма псіхалагічных праблем. Існуе проста дзейнасць руху, гуку і святла... (Клетка 1961 : 94 96).

Я прывёў клетцы ў даўжыню, з-за яго блізкасці да Дзэн эстэтыка, і яснасць, з якой яна выяўляецца. канцэпцыя Кейджа музыкі адрозніваецца ад формалистов ў тым, што ён не адчувае неабходнасці ў музычнай ідэі як такой. Самі гукі будуць слухаў эстэтычна. Розніца паміж шумам і музыкай у падыходзе аўдыторыі. Груба кажучы, чутны шум, музыку слухаюць, гэта не агульнае вызначэнне, але суб'ектывізм павінна быць ясна.

"Ёсць няма знакаў тут, каб збіць вас з толку" Проста эстэтычны аб'ект, які будзе прадугледжана для яго ўласнай выгоды.

Калі мы чытаем маніфест Кейджа пра музыку, яго сувязь з дзэн становіцца ясна:

нічога не ажыццяўляецца ў пісьмовай форме музычнага
нічога ажыццяўляецца на слых музычны твор
нічога ажыццяўляецца гуляць музычнае твор (Клетка 1961: XII)

Гэта чытае, як быццам цытата з Дзэн Майстар: "У апошнія нічога курорт заваяваў". (Фунг, 1952: II, 401). Клетка вывучаў дзэн з Daistez Suzuki, калі гаспадар чытаў лекцыі ў Калумбійскім універсітэце ў Нью-Ёрку. Такім чынам, мы бачым, што клетка мае свядома прымяняць прынцыпы дзэн вырашыць яго асабістыя эстэтычныя праблемы. Ён не спрабуе накласці сваю волю ў выглядзе структуры або прадвызначэння ў любой форме.

Клетка, па сутнасці, стварыў метад кампазіцыі з Дзэн эстэтыкі. Першапачаткова ён быў сінтэтычны метад, атрымліваючы натхненне з элементаў дзэн мастацтва: хуткія мазкі пэндзля Sesshu і суми-э мастакоў, якія пакідаюць выпадковасці чарнілаў памылкі і вандроўных драпіны на сваім шляху, непрадказальных глазуры мадэляў ча не Ю. ганчароў, вечная якасць сады камянёў, вялікая адкрытае прастора ў карцінах Ван Вэя і Му Цы. Тады, ізалюючы элемент выпадковасці, як жыццёва важнае значэнне для мастацкай творчасці, які павінен заставацца ў гармоніі з Сусвету, ён абраў прароцку Цзын (Classic змен, старажытнай кітайскай кнізе) у якасці сродку забеспячэння выпадковай інфармацыі, якую ён пераклаў на музычныя абазначэння. Пазней ён адышоў ад Цзын больш абстрактныя метады нявызначанага складу: ацэнкі на аснове Карты зорнага неба, і мноства зусім маўчаць, або з доўгімі прасторы маўчання, у якім толькі гукі пастаўляюцца характар ??або нязручныя аўдыторыі. "Проста дайце гукі быць самімі сабой".

Многія маладыя кампазітары і мастакі пайшоў па ступнях Кейджа, і школа шанец мастацтва выявілі неабходнасць стварэння катэгорыі правільна размежаваць розныя тыпы шанец складу. Гэтыя катэгорыі ў цяперашні час тры ў шэраг і апісаць наступным чынам.

1) Музыка нявызначанага складу. Гэтая катэгорыя ўключае ў сябе часткі створаны з выкарыстаннем некаторай выпадковай сістэмы, якая эфектыўна ізалюе будзе кампазітара ад канчатковага рукапісы. Кавалак, як Камбінацыі кампазітара Затым выконваецца, настолькі дакладна, наколькі гэта магчыма,

2) Музыка нявызначаны прадукцыйнасці. Гэтая катэгорыя ўключае ў сябе часткі, якія выкарыстоўваюць імправізацыі, і прыняў шмат ад джаза. Выканаўца даецца свабода ў інтэрпрэтацыі ацэнка.

3) камбінацыі, у той ці іншай ступені, катэгорый 1 і 2. Трэцяя катэгорыя з'яўляецца самай апошняй і самай населенай. Як і варта было чакаць, бурную рэакцыю выпусцілі з кансерватыўных кварталаў, і Алан Уоттс быў перанесены ў знак пратэсту (1959:11 14):

Сёння Ёсць заходніх мастакоў адкрыта выкарыстаннем Zen, каб апраўдаць невыбіральнае абсталяванне проста нічога - пустыя палотны, зусім ціхая музыка, разарваў паперкі ўпаў на борт і затрымаўся дзе яны падаюць, або шчыльнай масы скажонае провада. Працы кампазітара Джона Кейджа з'яўляецца даволі тыповай гэтай тэндэнцыі. У імя Дзэн, ён пакінуў яго раней і перспектыўная праца з "падрыхтаваны раяль", каб супрацьстаяць аўдыторыі з Ampex taperecorders адначасова ровам наперад выпадковых шумоў. Існуе, сапраўды, значнае тэрапеўтычнае значэнне, дазволіўшы сабе быць глыбока вядомыя якія-небудзь выглядзе або гук, які можа ўзнікнуць. З аднаго боку, гэта нагадвае цуд, бачачы і чуючы, як такі. З іншага боку, глыбокае жаданне, каб праслухаць або погляд на што-небудзь наогул вызваляе розум ад фіксаванай прадузятасцяў прыгажосці, ствараючы, так бы мовіць, свабоднае прастору, у якім цалкам новыя формы і адносіны могуць паўстаць. Але гэта тэрапія, гэта яшчэ не мастацтва....

Гэтак жа, як вопытны фатограф часта дзівіць нас сваім асвятленнем і апраўленне з самых неверагодных прадметаў, так Ёсць мастакоў і пісьменнікаў на Захадзе, так і ў сучаснай Японіі, якія асвоілі пэўна Zen мастацтва кіравання аварыямі... Рэальны геній кітайскага і японскага дзэн мастакоў у выкарыстанні рэгуляваных няшчасных выпадкаў выходзіць за адкрыццё выпадкова прыгажосці. Яна заключаецца ў магчымасці выказаць, на ўзроўні майстэрства, рэалізацыі, што канчатковую кропку гледжання, з якой "усе" і ў якім "ўсе рэчы знаходзяцца на адным такое". Сам выбар любы выпадковай формы з палкай у рамкі проста блытае метафізічных і мастацкіх галінах, ён не выяўляе адзін з пункту гледжання іншых.

"Мне здаецца Ён узнагароджвае пратэсту занадта шмат." Як аў ведаю, у якой ступені няшчасныя выпадкі "кантраляванай" ў дзэн-мастацтва? Як можна кантраляваць аварыі? Ёсць аварыі жаданага, або выпадковасць? Якія якасці больш захапляўся, "выпадкова beatuy" або выпадковага Несс? І як ставіцца kunstgewerbe з ганчароў ў суми-э. Гэтыя і падобныя пытанні павінны заставацца без адказу ў цяперашні час. Клетка проста адказаў выкрывальным прамовы Вт у (1961: XI):

Што мне рабіць, я не хачу вінаваціць Zen, хоць і без майго ўдзелу з дзэн (удзел у Lectura Алан Ўотс і Д. Т. Судзукі, чытанне літаратуры) я сумняваюся, я б зрабіў тое, што я зрабіў. Мне сказалі, што Алан Уоттс паставіла пад сумнеў сувязь паміж маёй працай і дзэн. Я згадваю пра гэта, каб вызваліць Zen ад любой адказнасці за свае дзеянні. Я буду працягваць рабіць іх, аднак.

З апошніх заяў, ён упэўнены, што клеткі па-ранейшаму лічыць яго дзеяння эксперыментальнай, аднак, ён падкрэслівае неабходнасць суб'ектыўнага эстэтычнага гэтых дзеянняў. Паэт хайку можа напоўніць любы пейзаж з паэтычным пачуццём, калі-тое, што пейзаж быў ацэнены эстэтычна. Допуск эстэтычнага сузірання, здаецца, змякчэнні падыходу Кейджа да музыкі, але, безумоўна, застаецца адным з элементаў традыцыйнай Дзэн мастацтва адсутнічае ў яго рабоце. І гэта паняцце сутнасці або вечнае якасць. Клетка не спрабуе прапанаваць, ні абмежаваць яго сродкаў або матэрыялаў. Ён бег так далёка ад дысцыпліны, што яго шанцы элементы часцей за ўсё працуюць у цалкам свабодным полі, без якіх-небудзь знешніх абмежаванняў.

Гэта не дзэн, таму што асноўнай для Zen мастацтва абмежаванне сродкаў да абсалютнага мінімуму. Клетка, па агульным прызнанні эклектычным, ён не адчувае неабходнасці прыняцця ўсёй сістэмы эстэтыкі дзеля некалькіх сваіх прынцыпаў. Ён, такім чынам, прынятыя "усе" свабода Дзэн і Дзэн мастацтва і злучыў яго з пачуццёвым сродкаў праўзыходныя Wagnerial аркестра. Толькі само абмежаванне ў тым, што з забароны будзе кампазітара аказваць уплыў на выбар гукаў. Такім чынам, усе overimpression эстэтыкі Клетка мае гідраўлічны густ класічнага даасізму, а не што дзэн.

Самы важны пытанне ў гэтай кропцы: Клетка будзе рухацца ў напрамку "музычных мадэляў", ці ён будзе працягваць прымаць ад Zen і знайсці спосаб, каб "выказаць самае з меры". Здавалася б, што небудзь кірунку магчыма, але з-за прыхільнасці Кейджа супраць "мадэляў" (што азначае "сэнс" і "знак"), эканомія сродкаў будзе больш верагодным. Можна толькі пачакаць і паглядзець.

Фрэдрык Ліберман

Блит, R H.

1960а	Дзэн і Дзэн Класіка: Том I. Токіо.
1960б	Дзэн ў ангельскай літаратуры і ўсходняй класікі. Нью-Ёрк.
1962	Дзэн і Дзэн Класіка: Том 7. Токіо

Кейдж, Джон.

1961	Ціха. Мидлтаун, штат Канэктыкут.

Чан Винг-tsit.

1961	Структура "і" анатаванай бібліяграфія кітайскай філасофіі. Нью-Хейвен.
1963а	Зборнік матэрыялаў у кітайскай філасофіі. Прынстан, Нью-Джэрсі.
1963 б	Платформа Пісання: Асноўныя Classic дзэн-будызму. Нью-Ёрк.

Danckert, Вернер.

1931	"Ostasiatische Musikasthetik," Ostasiatische Zeitschrift п. S. 7:63 69.

Фунг Ю. Лан.

1952	Гісторыя кітайскай філасофіі. Прынстан, Нью-Джэрсі.

Галик, Сіднэй Люіс.

1963	Усход і Захад: Вывучэнне іх псіхічных і культурных асаблівасцяў. Токіо і Ратленд, штат Вермонт

Ганслик, Эдуард.

1957	Прыгожыя ў музыцы. (Перавыданьне перакладу Коэн) Нью-Ёрк.

Mayuzumi, Ташыра.

1964	"Традыцыйныя элементы, як Creative Source для кампазіцыі." Часопіс Міжнароднага савета народнай музыкі 16:38-39.

Мэер, Леанард.

1956	Эмоцыі і сэнс у музыцы. Чыкага. Нагамі, Toyoichiro.
1955	Zeami і яго тэорыі на няма. Токіо.

Senzaki, Nyogan і Рут Страут МакКэндлесс.

1953	Будызму і дзэн. Нью-Ёрк.

Стравінскі, Ігар.

1956	Паэтыка музыкі. Нью-Ёрк.

Suzuki, Daisetz Taitaro.

1957	Хрысціянскай містыкі і будыйскай. Нью-Ёрк.

Токі, Zemmaro.

1954	Японскі Няма праслухоўванняў. Токіо.

Tsunoda, Ryusaku, выд.

1958	Крыніцы японскай традыцыі. Нью-Ёрк.

Вт, Алан IV.

1957	Шлях Дзэн. Нью-Ёрк..
1959	Beat Zen, Zen плошчы, і дзэн.. Сан - Францыска.