Манфрэд Яна Нарратология: Кіраўніцтва па тэорыі апавядання

Змест
N1. Пачатак працы
N2. Narratological рамках
N2.1 Перадумовы і асновы
N2.2. Апавядальных жанраў
N2.3. Апавядальная сувязі
N2.4. Апавядальная Узроўні
N3. Апавяданне, цэнтр, і апавядальная сітуацыях
N3.1. Апавяданне (голас)
N3.2. Фокализация (настрой)
N3.3. Апавядальная сітуацыя
N4. Дзеянняў, гісторыя аналізу, tellability
N5. Напружаны, час, і апавядальная рэжымы
N5.1. Апавядальная напружваецца
N5.2. Час аналізу
N5.3. Апавядальная рэжымы
N6. Налада і мастацкага прасторы
N7. Сімвалы і характарыстыка
N8. Размовы: прадстаўлення словы, думкі і свядомасці
N9. Case Study: Алан Sillitoe's "Лодка Фота Рыбалка"
N10. Спіс літаратуры

N1. Пачатак працы

У гэтай чале будуе інструментарый асноўных narratological канцэпцый і паказвае, як паставіць яго на працу ў аналізе мастацкай літаратуры. Вызначэння заснаваныя на шэраг класічных інтрадукцыі - у прыватнасці, Genette (1980 [1972]; 1988 [1983], асноўныя тэрміны: голас, гома-і heterodiegetic, цэнтр); Чатман (1978, ключавыя тэрміны: overtness, ўтоенасць), Lanser (1981; Ключавыя словы: голас, чалавечыя абмежаванні, всеведение); Stanzel (1982/1984, ключавыя тэрміны: апавяданне сітуацыі, аўтарскія, фігурнымі, рэфлектар), і Баль (1985, ключавы тэрмін: факусуюць прылада). У наступных раздзелах гэтага сцэнара, інструментар будуць служыць у якасці арганізацыйнай асновы для контекстуализации вялікая колькасць больш канкрэтных тэрмінаў і паняццяў.

. N1.1 Звычайна, літаратуры аддзела кнігарні падпадзяляецца на часткі, якія адлюстроўваюць традыцыйныя жанры - паэзія, драма, і фантастыка. Тэксты, якія можна знайсці ў мастацкай літаратуры аддзела раманы і аповяды (апавяданні, як правіла, публікуюцца ў анталогіі або збор). У мэтах палягчэння параўнання, усе праходы, названыя ў наступных ўзятыя з першых кіраўнікоў рамана. Такім чынам, як пабочны эфект, у гэтым падзеле будуць таксама агляд прадстаўнік incipits (пачатак). Эй, гэта адзін тэхнічны тэрмін з шляху ўжо.

Вышэй рашэння абагульніць з аднаго тыпу тэксту абумоўлены чыста практычным меркаваннях. Існуе нічога лагічных або неабходна пра гэта, сапраўды, многія тэарэтыкі аддаюць перавагу для пачатку з больш "асноўных" тыпу апавядання, у рэальным свеце, такія як апісальныя анекдоты, навіны і г.д., а затым свой шлях "да" да фантастыкі. Тут, аднак, я прапаную рабіць гэта наадварот. Раманы надзвычай багаты і разнастайны матэрыял: усё, што вы можаце знайсці ў іншых тыпах апавядання вы знойдзеце ў рамане; амаль усё, што вы знойдзеце ў рамане можна знайсці ў іншых тыпах апавядання, будзь то ў навуковай літаратуры, прыродныя апавяданне, драма, фільм, і г.д. Так, пойдзем да кніжнай паліцы, выбрацца з некалькіх раманаў, адкрыць іх на стар 1, і паглядзіце, што мы можам зрабіць, каб атрымаць аналітычны кантроль над імі.

N1.2. Перш за ўсё мы павінны вызначыць само апавяданне. Якія асноўныя інгрэдыенты апавядання? Што павінна апавяданне ёсць для таго, каб лічыцца апавядання? Для просты адказ, скажам, што ўсе апісальныя сапраўднай гісторыі. Гісторыя паслядоўнасць падзей, якая ўключае ў сябе сімвалы. Такім чынам, апавяданне форму зносін, якая ўяўляе сабой паслядоўнасць падзей, выкліканых і дасведчаных персанажаў. У вуснай распавядаў, як мы маем справу з тут, у нас таксама ёсць апавядальнік, апавядальнік. Кароткае падзел будзе ў асноўным засяроджана на казачнікі і знакаў.

N1.3. У рэальным жыцці тварам да твару апавядання сітуацыі, у нас ёсць апавядальнік, які з'яўляецца з плоці і крыві чалавека, хто бачыць нас, хто-то каго мы можам бачыць і чуць. Але што мы ведаем пра тэкставых апавядальніка, калі ўсе мы атрымліваем лініі друку? Ці можа такі апавядальнік маюць права голасу, і калі так, то як яна можа выяўляцца ў тэксце? Разгледзім наш першы урывак, з пачатку Сэлінджэра Catcher JD у жыце "(упершыню апублікаваны 1951).

Раздзел першы

Калі вы сапраўды жадаеце пачуць пра гэта, першае, што вы, напэўна, хочаце ведаць, дзе я нарадзіўся, і тое, што мой паршывы дзяцінстве быў падобны, і як мае бацькі былі занятыя, і ўсе яны да мяне, і ўсё, што Давід Каперфілд выгляд лайна, але я не хацелася ісці ў яе. У першую чаргу, той матэрыял сумна, а па-другое, мае бацькі б каля двух кровазліцця за штуку, калі я скажу што-небудзь вельмі асабістага пра іх. Яны добрыя і ўсё - я не кажу, што - але яны таксама крыўдлівыя, як пекла. Акрамя таго, я не збіраюся расказаць вам усю маю аўтабіяграфію праклятай або што-небудзь. Я проста кажу вам пра гэта вар'ят матэрыял, які са мной адбылося каля мінулае Каляды, перш чым я атрымаў даволі старых і павінен быў прыйсці сюды і адпачыць. (Сэлінджэр Над прорвай у жыце 5)

Хоць мы не можам убачыць ці пачуць апавядальніка, тэкст утрымлівае шэраг элементаў, якія праект апавядальніка галасы. Ясна, што гэта не вельмі цяжка чытаць з праходу і даць яму адпаведную інтанацыю. Голас прагназуемых з тэксту, здаецца, голас падлетка, напрыклад. (Калі вы знаёмыя з тэкстам вы будзеце ведаць, што апавядальнік, Холден Колфилд, на самай справе семнаццаць.) Тое ж самае адбываецца, калі вы праглядаеце ліст ад аднаго, і яе голас праектаў ад некаторых тыповых выразаў - так што вы можаце практычна "пачуць яе голас"). Чытач можа пачуць голас тэкставых з яго ці яе "вуха розуму" - так жа, як ён / яна будзе мець магчымасць убачыць дзеянне гісторыю з вачэй свайго розуму. Будзем казаць, што ўсе раманы праекта апавядання голас, некалькі розныя, некаторыя менш, некаторыя ў большай, некаторыя ў меншай ступені. Таму што тэкст можа Праект апавядання голасам мы будзем таксама ставіцца да тэксту як апавяданне дыскурс. Адзін з ключавых narratological тэкстаў Genette (1980 [1972]), даследаванне, азагалоўленай апавядальная дыскурсу; іншы Чатман (1978), гісторыя і дыскурс. Такім чынам, мы, відавочна, прама ў мэта. Мы засяродзіўшы нашу ўвагу на голас ў апавяданні рамана пытацца, хто кажа? Відавочна, што чым больш інфармацыі мы маем на апавядальніка, больш канкрэтна будзе наша пачуццё якасць і дакладнасць яго ці яе голас.

N1.4. Якія тэкставыя элементы, у прыватнасці, праект апавядання голас? Вось (няпоўны) пералік відаў "Голас маркераў, якія можна было б звярнуць увагу на:

• Змест пытання - відавочна, Ёсць натуральна і культурныя асаблівасці галасы за сумны і шчаслівы, камічных і трагічных прадметаў (хоць дакладны тып інтанацыі ніколі не варта аўтаматычна). Ясна, аднак, што фармулёўка "мае бацькі б каля двух кровазліцця за штуку, калі я скажу што-небудзь вельмі асабістага пра іх" (у пераходзе QTD вышэй) выкарыстоўвае характэрнай вакальнай рыторыка перабольшанне.
• Суб'ектыўныя выразы - выразы (ці "экспрэсіўнасць маркеры"), якія паказваюць на апавядальніка адукацыі, яго / яе вераванні, перакананні, інтарэсы, каштоўнасці, палітычныя і ідэалагічныя арыентацыі, стаўленне да людзей, падзеі і рэчы. У тэксце Сэлінджэра, мы не толькі атрымаць уяўленне аб узросце апавядальніка і фон, сваю прамову поўная ацэначных меркаванняў, "Словы пяшчоты, прыніжэнне, і лаянку. У цытаце ён называе яго бацькі "прыгожа і ўсё" (слова "добры" адлюстроўваецца як курсівам акцэнт), ён не хоча пісаць "праклятай аўтабіяграфіі", ён намякае на "усё гэта дзярмо" і "вар'ят рэчы ", што з ім здарылася, і так далей.
• Прагматычныя сігналаў - выразы, якія сігналізуюць апавядальніка дасведчанасці аўдыторыі і ступені яго арыентацыі яе да яго. Вербальныя расказ, як вучыцца гаварыць у цэлым, мае месца ў камунікатыўнай налады складзе прамоўцы і аўдыторыі (ці, трохі больш агульным плане, у мэтах уліку пісьмовых паведамленняў, а таксама, адрасантаў і адрасат).

N1.5. Далей на прагматычных сігналаў. У пераходзе Сэлінджэр, апавядальнік часта адрасы адрасата выкарыстоўваючы другая асоба займеннікі ("вы"). Хоць гэта менавіта тое, што мы чакаем, што ў звычайнай гутарковай апавяданне, калі вы паглядзіце (і слухаць) ўважліва, можна заўважыць, што Холден ставіцца да сваіх адрасатам больш як сабе асобы, чым, як хто з'яўляецца цялесных цяперашні час. Напрыклад, ён асцярожна, каб сказаць "калі вы сапраўды жадаеце пачуць пра гэта [...] вы, верагодна, хочаце ведаць". Гэта даволі гукі, як быццам ён займаецца хто-то, якога ён не ведае, вельмі блізка. Таксама не адрасата на самай справе нічога сказаць. На дадзены момант, мы не можам сказаць ці Холден мае прыватнасці адрасата на ўвазе, ці ж ён звяртаецца да больш агульным, магчыма, толькі гіпатэтычнай аўдыторыі. "Вы" можа быць альбо адзіным або множным ліку. Некаторыя крытыкі лічыць, што адрасат Холден з'яўляецца псіхіятрам, і "тут", месца, дзе Холден можа "супакоіцца" пасля ўсяго, што "вар'ят матэрыял", можа таксама звярнуцца ў псіхіятрычную лякарню. Шчыра кажучы, я забыўся пытанне заўсёды вырашаюцца ў раман. Што важна на гэтым этапе з'яўляецца тое, што ён можа зрабіць розніцу ў прынцыпе ці апавяданне вымаўляецца як прыватныя ці грамадскія сувязі, у цяперашні час або адсутнасці аўдыторыі.

N1.6. Як ні дзіўна, ёсць адна спецыфічная аўдыторыя, што ні Холден Колфилд, ні любой іншай апавядальнік ў мастацкай літаратуры ніколі не можа быць канкрэтна ведаць, і што гэта мы, гледачы рэальных чытачоў. Мы чытаем раман Сэлінджэра, не Холдена, як на самой справе, Холден не піша раман на ўсіх, ён кажа аповяд аб асабістым досведзе (таксама званы PEN - асабісты вопыт апавядання). Тэкст рамана праектаў апавядання голас, але тэксту апавядальніка з'яўляецца шмат часу, прасторы, і анталагічна далёкіх ад нас. Анталагічна далёкіх азначае, што ён належыць да іншай свет, выдуманы свет. Выдуманыя сродак вынайшаў, ўяўнай, а не рэальным. Апавядальніка, яго / яе адрасату, знакаў у гісторыі - усё з'яўляюцца выдуманымі істотамі. Пакладзеце крыху па-іншаму, Холден Колфилд з'яўляецца 'папяровых быцця "(Барт) вынайдзены Сэлінджэра, аўтара рамана. І зноў, раман Сэлінджэра раман пра каго нешта распавядаць гісторыю з асабістага вопыту, а аповяд Холден гісторыя, што асабісты вопыт.

Падобна таму, як гэта добрая ідэя, не блытаць апавядальніка (Холден, выдуманага істоты) з аўтарам (Сэлінджэр, рэальны чалавек, якія зарабілі грошы на новыя), мы не павінны блытаць выдуманы адрасат (тэксту "вы") з самім сабой, рэальныя чытачоў. Холден не можа звярнуцца да нас, таму што ён не ведае, мы існуем. З іншага боку, мы не можам гаварыць з Холден (калі мы гэта робім у нашым уяўленні), таму што мы ведаем, што ён не існуе. У адрозненне ад гэтага, адносіны паміж намі і рэальных аўтараў цалкам рэальная. Мы можам напісаць ім ліст, мы можам прасіць іх падпісаць наша копія (калі яны яшчэ жывыя). Нават калі яны мёртвыя, чытачоў, якія шануюць сваю працу забеспячэння іх трывалай рэпутацыяй. Ёсць няма такой кропкі судотыку з Холден. Бліжэйшыя аналогіі з рэальнай сітуацыі, калі мы чытаем паведамленне, якое не было прызначана для нашых вачэй, ці калі мы падслухаць размову, удзельнікі якога не ведаюць пра тое, што мы (незаконна) трансляцыя цалі Мастацкая літаратура, можна сказаць,, прапануе задавальнення падслухоўвання з беспакаранасцю.

N1.7. Тое, што мы толькі што ўстанавілі з'яўляецца стандартнай структуры выдуманых сувязі апавядання. Удзельнікі і узроўняў, як правіла, паказана ў мадэлі "кітайскай скрыні". У асноўным, камунікатыўных кантактаў магчыма паміж (1) аўтара і чытача на ўзроўні Невыдуманные сувязі, (2) апавядальніка і аўдыторыі або адрасата (ов) на ўзроўні выдуманы пасярэдніцтва, і (3) знакі на ўзроўні дзеянняў. Першы ўзровень "extratextual узроўні; узроўнях два і тры" внутритекстовых.

N1.8. Пачатку рамана Сэлінджэра праектаў вельмі адметны голас апавядання. Іншыя раманы праекта іншых відаў галасы, а часам гэта можа быць даволі цяжка вызначыць іх дакладнае якасць. Што, напрыклад, вы робіце з наступных incipit да Коззенс's Cure Джэймс Гулд Плоці (упершыню апублікаваны 1933)?

АДЗІН

Завея, якая пачалася на досвітку ў аўторак, 17 лютага, і не спыніцца, калі зусім сцямнела, пашыраныя па ўсёй Новай Англіі. Ён ахоплівае штаце Канэктыкут з больш чым ногі з снегу. Ужо апоўдні, у аўторак, Злучаныя Штаты шашы № 6 Вт, якая праходзіць праз Нью Уинтон, стала практычна непраходнай. Сераду раніцай снегаачышчальнікі не было дома. Чацвер быў цяплей. Тонкі пласт снега пакінутыя вялікія скрабкі расплаўленага OFF. У чацвер вечарам вецер хадзіў захад, а паверхня высушыць. Пятніца, у адпаведнасці з выразнымі, моцна халодным небам, тры паласы US6W ў канкрэтных было ясна, зноў з Лонг-Айлэнд Саўнд на лініі Масачусэтс. (Коззенс, лячэнне Flesh 5)

Параўнайце гэта апавяданне дыскурс у апісальнай прамовы, што мы пачулі ў тэксце Сэлінджэра. Пераход Сэлінджэра дала нам шмат інфармацыі аб прагматычных параметраў апавядання сітуацыі: не было адрасата ("вы"), які быў казаў, у нас быў багаты ўказанні мовы апавядальніка і эмацыйнай канстытуцыі. Усё гэта можна знайсці ў цяперашні час праходу. Ведаючы астатняй раман, я магу вам сказаць, што мы ніколі не даведаемся апавядальніка імя, ён * не буду выкарыстоўваць ад першай асобы займеннікі (гэта значыць, ніколі не будзе ставіцца да самому сабе), і ён ніколі не будзе наўпрост пагаварыць з яго адрасатам. Тым не менш мы можам прызнаць, досыць добра, што гэта апавядальнік, які пачынае свой расказ з зразумелай экспазіцыя ўстаноўка гісторыю. Гэта тэкст, які мае функцыі і мэты і, такім чынам, праекты мэтанакіраванай голас. На самой справе, цяжка ўявіць сабе каго-то казаць ці пісаць без выкарыстання любога стылю на ўсіх (мы прыйдзем да такога выпадку, аднак). У звычайных абставінах, па меншай меры, адзін патрабуецца казаць "у кааперацыі" (як выказаўся pragmaticists) - адзін выбірае выразаў, якія падыходзяць да мэты ў руцэ, і прыдатныя выразы спадзявацца на здагадкі аб магчымых чытачоў, іх інфарматыўныя патрэбы, інтэлектуальныя здольнасці, інтарэсы і г.д. Маўляў, мы робім гэта ўвесь час, ці, ва ўсякім выпадку павінна. Падышоўшы да пытання з гэтага пункту гледжання, можна ўбачыць, што апавядальнік Коззенс "прапануе паслядоўнасць кароткім і старанна прадуманае заявы, якія вельмі адэкватна задавальняць патрэбнасці чытача. Чытанне ўслых урывак мы, напэўна, даць яму нейтральнай або ні ў чым факт галасавы. Але, вядома, ні ў чым голас-то, безумоўна, больш няма права голасу на ўсіх. У той жа час, у параўнанні з голасам Холдена, голас гэтага апавядальніка прыкметна менш своеасаблівая.

* Улада Lanser ( N3.1.3.) будзе назірацца ва ўсім - калі безназоўны апавядальнік, я буду выкарыстоўваць займеннік, які падыходзіць для жыцця аўтара рэальна. Коззенс з'яўляецца мужчынскі аўтара, таму я маю на ўвазе скрытыя апавядальніка ў калідоры, як "ён".

N1.9. Усталяваўшы вышэй розніца ў самабытнасці, чутнасць голасу апавяданне лепш разумець як пытанне градусаў. На самай справе, пасля Чатман (1978), апавяданне тэарэтыкі часта выкарыстоўваюць апазіцыйныя overtness пары і ўтоенасць для характарыстыкі апавядання голас, дадаўшы, у залежнасці ад таго кваліфікацыі або градацыі неабходная. Казачнікі можа быць больш ці менш адкрытай, і больш ці менш схаваным. Абодва Холден Колфилд і ананімны апавядальнік Коззенс "з'яўляюцца адкрытай казачнікі, але Холден, несумненна, з'яўляецца больш адкрытай двух.

Таемнае казачнікі, у цяперашні час, павінны выразна мець у значнай ступені невыразнымі або неазначальных голас. Хаця нам яшчэ трэба будзе сустрэцца ўтоенай апавядання як з'явы, давайце коратка спекуляваць аб тым, як можна было б на ўсіх. Проста звароты наша вызначэнне overtness, можна сказаць, што схаваны апавядальнік павінен быць незаўважным і недакладныя апавядальнік - апавядальніка, які адыходзіць на другі план, магчыма, той, хто хавае яго ці сябе, хто ідзе ў падполле. Што хаваецца стратэгіі ёсць? Відавочна, можна паспрабаваць не прыцягваць да сабе ўвага - значыць, апавядальнік, хто хоча заставацца схаванай будзе пазбягаць гутарак аб ім або сябе, будзе таксама пазбягаць гучных або дзіўным голасам, а таксама будзе пазбягаць любой з прагматычных або экспрэсіўнасць маркераў згаданых у N1.4. Можна схавацца за што-то, калі нічога не дапамагае, можна схавацца за каго-то - майце гэта на ўвазе, ён прывядзе нас кудысьці.

N1.10. Да гэтага часу мы гаварылі пра апавядальніка галасы як планавалася па тэкставай выказвання эмоцый сігналізацыі, суб'ектыўнасць, прагматыка, рыторыка і г.д. Звернемся зараз да пытання аб апавядальніка адносін або яе гісторыя яго, у прыватнасці, пытанне аб тым, апавядальнік прысутнічае ці адсутнічае ў ім. (Аповяд тыпы, што мы збіраемся вызначыць тут, як кажуць, заснаваныя на "стаўленне крытэрый"). Выкарыстаньне агульных тэрмінах, мы ведаем, што любы, хто распавядае гісторыю павінны вырашыць, на адной з двух асноўных варыянтаў: альбо прадставіць першай асобы апавядання або ад трэцяй асобы апавядання. Значнае вядуцца гарачыя дыскусіі сярод тэарэтыкаў аб прыдатнасці гэтых тэрмінаў, і ў той час як "першай асобы апавядання" усё яшчэ шырока выкарыстоўваецца (мы таксама будзем выкарыстоўваць яго ў цяперашні час), член апавяданне ад трэцяй асобы, як правіла, прызнаюцца ў зман. У наступным Таму я дадаткова выкарыстоўваць тэрміны прапанаваных Genette (1980 [1972]) - homodiegetic апавядання (= прыкладна, ад першай асобы апавядання) і heterodiegetic апавядання (= ад трэцяй асобы апавядання) апавядае. Diegetic тут азначае ', якія адносяцца да ; Homo азначае "той жа характар, і гетэра азначае" рознай прыроды ". Падрабязныя вызначэння з'яўляюцца наступныя:

• У homodiegetic аповяд, гісторыя расказана (homodiegetic) апавядальніка, які таксама з'яўляецца адным з дзеючыя асобы аповяду. "Гома-" прэфікс паказвае на тое, што чалавек, які выступае ў якасці апавядальніка таксама характар на ўзроўні дзеянняў.
• У heterodiegetic аповяд, гісторыя расказана (heterodiegetic) апавядальніка, які не прысутнічае ў якасці сімвала ў гісторыю. "Гетэра-" прэфікс спасылаецца на "рознай прыроды" апавядальніка ў параўнанні з любым з сімвалаў аповяду.

. N1.11 Звычайна (але не заўсёды, і гэта апынулася асноўныя тэарэтычныя праблемы), Genette Два катэгарычных тыпы карэлююць з выкарыстаннем тэксту ад першай асобы і ад трэцяй асобы займеннікі - я, мне, маё, мы, нам, нашым, і г.д., у адрозненне ад ён, яна, яго, яе, яны, іх і г. д. На самай справе, ёсць даволі добрае правіла (але гэта толькі правіла) аб тым, што:

• Тэкст homodiegetic, калі сярод яе гісторыю звязаных прапаноў дзеянняў Ёсць некаторыя, якія ўтрымліваюць ад першай асобы займеннікаў (я зрабіў гэта, я бачыў гэта, гэта было тое, што здарылася са мной), што паказвае на апавядальніка, па меншай меры сведкам падзей намаляваны;
• Тэкст heterodiegetic, калі ўсё яго гісторыі звязаныя прысудаў дзеянні трэцяга асобы прысудаў (Яна зрабіла гэта, гэта было тое, што здарылася з ім).

У іншых слоў, каб вызначыць "стаўленне" тып апавядання, трэба праверыць на наяўнасць або адсутнасць "выпрабоўвае я ў просты ў дзеянне прысуду гісторыі. Адзначым таксама, выраз "раўніна, гісторыя дзеянні, звязаныя з прапановай" ставіцца да прапаноў, якія ўяўляюць мерапрыемства з удзелам аднаго ці некалькіх знакаў у гісторыі. Напрыклад, "Ён саскочыў з моста" (= наўмысных дзеянняў), і "Яна звалілася з моста" (= міжвольнае дзеянне), і "Я сказаў:" Прывітанне "(= маўленчы акт) усё ясна прысудаў дзеянняў. У адрозненне ад гэтага, "Вось ідзе сумная частка нашай гісторыі", і "Гэта была цёмная і бурная ноч" (гэта значыць, каментары і апісання, адпаведна) не з'яўляюцца просты прысудаў дзеянняў.

Раман тып тэксту, які выкарыстоўвае шмат відаў пакарання, і не ўсе з іх з'яўляюцца просты прысудаў дзеяння - напрыклад, апісанні, цытаты, каментары і г.д., не з'яўляюцца. Сапраўды, як мы ўжо бачылі, шматлікія раманы пачынаюцца з экспазіцыі арыентаваных пралогам ("блок экспазіцыі"), прадстаўляючы сімвалы і наладкі, часта з дапамогай апісальных сцвярджэнняў. Хаця такія пралогі расказаць нам шмат аб якасці апавядання галасы (пар. Сэлінджэра і Коззенс урыўкі вышэй), яны не абавязкова расказаць нам пра тое, апавяданне будзе homodiegetic або heterodiegetic. Толькі тады, калі сама гісторыя разгары, выкарыстоўваючы належныя прысуды дзеянняў, як гэта вызначана вышэй, што мы атрымліваем у стане судзіць аб тым, апавядальнік прысутнічае ці адсутнічае як дзеючы персанаж у гэтай гісторыі. На самай справе, часам даводзіцца чакаць даволі доўга, пакуль не атрымаем поўную карціну, якія знакі ўдзельнічаюць у тым, што спосабамі. Рана ці позна, аднак, стаўленне апавядальніка да гісторыі яго ці яе становіцца досыць ясна.

N1.12. Мы, вядома, ужо абмяркоўвалі homodiegetic праход, а менавіта ў Catcher Сэлінджэр у жыце "(калі вы памятаеце, гэта гісторыя пра" што здарылася са мной ", акуратныя вызначэння формулы асобы аповяд першы). На дадзены момант, аднак, incipit якія, па прычынах, толькі што згадалі, з'яўляецца крыху больш арыентаваныя на канкрэтныя дзеянні можа служыць іншы просты выпадак. Вось пачатак у Милстон Маргарэт Драбл (апублікаваны 1965).

Мая кар'ера заўсёды была адзначана дзіўная сумесь упэўненасці і баязлівасці: амаль, можна сказаць, зробленыя ім. Возьмем, да прыкладу, першы раз я паспрабаваў правесці ноч з чалавека ў гатэлі. Мне было дзевятнаццаць гадоў у той час, якія адпавядаюць ўзросту для такіх прыгод, і няма патрэбы казаць, што я не быў жанаты. Я ўсё яшчэ не замужам, то некаторы значэнне, але пра гэта пазней. Імя хлопчыка, калі я правільна памятаю, быў Хэмиш. Я правільна памятаю. Я сапраўды павінен старацца не быць пратэстовец. Упэўненасць, не баязлівасць, гэта частка мяне, якую я захапляюся, у рэшце рэшт.

Хэмиш і я толькі што сышоў з Кембрыджы у канцы тэрміну Каляды: у нас быў задуманы наш план загадзя [...]. (Маргарэт Драбл, Милстон 5)

Для аналізу я буду проста паўтараць тэкст, устаўляючы некаторыя аналітычныя анатацыі:

Мая кар'ера [ага, гэта выглядае як гісторыя з асабістага вопыту, можа быць, аўтабіяграфія] заўсёды была адзначана дзіўная сумесь упэўненасці і баязлівасці: амаль, можна сказаць, зроблена гэта [мабыць тэму прысуд меркавана гаворыцца ў тон адбівальны] каментары. Возьмем, напрыклад, [= Вы бярэце... Апавядальнік прызнаецца, адрасат і забяспечвае Першая ілюстрацыя да вышэйсказанага] абагульненне, першы раз я паспрабаваў правесці ноч з мужчынам [апавядальнік, верагодна, быць жанчынай, так што гэта, верагодна, жанчыны] голас у гатэлі. Мне было дзевятнаццаць гадоў у той час [гэта ўзрост перажывае я, цяперашні апавядае я відавочна старэй, як мяркуецца, мудрэй, больш прасунутыя на яе "кар'еры"], якія адпавядаюць яго ўзросту для такіх прыгод, і няма патрэбы казаць, што я не жанаты. Я да гэтага часу не жанаты [далей самастойна характарыстыка апавядае я], то некаторыя] значэнне [апавядальнік звярнуўшы ўвагу на тое, што будзе "значным", але пра гэта пазней. Імя хлопчыка, калі я правільна памятаю [апавядальніка асноўнай дзейнасці homodiegetic памятае], быў Хэмиш. Я правільна памятаю [самасвядомасці карэкцыі]. Я сапраўды павінен старацца не быць пратэстовец [ацэнка і намёк на тон галасы]. Упэўненасць, не баязлівасць, гэта частка мяне, якую я захапляюся, у рэшце рэшт. Хэмиш і я толькі што сышоў з Кембрыджы у канцы тэрміну Каляды: у нас быў задуманы наш план загадзя... [Гэта па-ранейшаму дзеянняў фону і таму прадстаўленыя ў мінулым дасканалым, але апавядальнік хутка зрух у звычайныя прошлага часу прэзентацыі дзеянняў].

N1.13. Па Genette, раман Драбл з'яўляецца homodiegetic апавяданне аб сіле сінгл "адносіны" ўмова, што апавядальнік прысутнічае ў якасці знака ў яе гісторыі. Для таго каб ацаніць тыповыя наступствы такога сцэнару, і паклаў іх на працу ў інтэрпрэтацыі, мы будзем таксама выкарыстоўваць у тэорыі Stanzel тыповых сітуацый апавядання. Па гэтай лініі даследаванні, важна разумець, перш за ўсё, што homodiegetic апавядальнік заўсёды распавядае гісторыі з асабістага вопыту, у той час як heterodiegetic апавядальнік распавядае гісторыю пра людзей, а таксама апісанне вопыту іншых. Па Stanzel, тэкст Драбл з'яўляецца тыповым апавядання ад першай асобы (у кантэксце апавядання сітуацыі, мы аддаем перавагу гэты тэрмін больш homodiegetic апавядання), таму што апавядальнік кажа аўтабіяграфічны аповед пра мноства мінулага вопыту - вопыту, што, відавочна формы і змяніла яе жыццё і зрабіла яе ў тое, што яна з'яўляецца сёння. Як і іншыя тыповыя асобы расказчыкаў па-першае, яна падлягае "звычайных чалавечых абмежаванняў (Lanser): яна абмяжоўваецца асабістай і суб'ектыўнай пункту гледжання, яна не мае прамога доступу (ці органа па пытаннях) падзеі, яна не сведкі твар, яна не можа быць у двух месцах адначасова (часам гэта завуць закон аб барацьбе з bilocation), і яна не мае магчымасці даведацца, для некаторых, што адбываецца ў розумах іншых персанажаў (у філасофіі, гэта абмежаванне называецца "іншага свядомасці" праблема). Відавочна, што зварот апавядальніка з гэтых абмежаванняў, і адносная блізкасць тэксту, або адлегласць ад такія ўмовы тыповасць ("па змаўчанні ўмовы") могуць расказаць нам шмат аб "ўхіл" ці стаўленне апавядання галасы, а таксама матываў для апавядання.

N1.14. Звернемся зараз да heterodiegetic апавядання і разгледзець пачатку Адам бед Джордж Эліёт (упершыню апублікаваны 1859). На гэты раз, я прама дадання розных анатацыі.

ГЛАВА I

СЕМІНАР

З аднаго кроплі чарнілаў для люстэрка, егіпецкі вядзьмак абавязваецца адкрыць нейкі шанец куце далёка ідучыя бачання мінулага. Гэта тое, што я абавязуюся зрабіць для вас, чытач. [Self-вядзення адкрытай апавядальніка, і прызнанне чытача-адрасата, а таксама "метанарратив каментар", гэта значыць адлюстравання ад характару апавядання сябе.] З гэтай кроплі чарнілаў у канцы майго пяра я пакажу вам, ёмісты майстэрні г-н Джонатан Бердж, цесляра і будаўніка ў вёсцы Hayslope, як яна з'явілася на 18 Чэрвеня, у год Госпада нашага 1799 года. [Наўмыснае, адрасат-свядомых экспазіцыі часу і месца дзеяння (ужо згадвалася ў чале падзагаловак).]

Днём сонца было цёплым на пяці рабочых там, занятая на дзверы і аконныя рамы і ашалёўкай. Пах хваёвай драўніны з намёта, куча дошак па-за адчыненых дзвярэй змяшаліся з сябе пах бузіны хмызнякоў, якія распаўсюджвалі іх летам снег побач з адкрытым процілеглага акна [...]. [] Грубай шэрай [...] пастух-сабака ляжала носам паміж яго пярэднімі лапамі, часам моршчачы бровы кінуць погляд на высокі з пяці рабочых, які быў разьбой шчыт у цэнтры драўляны камін. Гэта прывяло да таго, што працаўнік моцны барытон належаў які пачулі гук самалёта і молат [...]. (Джордж Эліёт, Адам бед 49)

Не выключана, вы можаце быць збянтэжаныя, чаму гэта была класіфікавана як heterodiegetic тэксту. У рэшце рэшт, не там тры ад першай асобы займеннікі (два "я" ы, адзін "мой") у першым пункце? Праўда, але нічога з гэтага вынікае. Любое апавядальнік можа спаслацца на самога сябе выкарыстанне першай асобы займеннікі. Гледзячы на першай асобы займеннікі і з выглядам на кантэкст, у якім яны адбываюцца сапраўды гэтак жа як хадзіць у пастку - праславутага "першага асобы займеннікі пастку". Re праверкі вызначэння вышэй для таго, каб адзінае, што лічыцца дастатковым для вызначэння ці тэкст homodiegetic або heterodiegetic з'яўляецца стаўленне апавядальніка да яго ці яе гісторыю, - калі яны знаходзяцца ў дзеянні, яны homodiegetic, калі яны не з'яўляюцца heterodiegetic. У першым пункце раман Эліёт дае нам фон ўстаноўка гісторыя, вымавіў вельмі адкрытай апавядальніка (у гэтым дачыненні тры ад першай асобы займеннікі маюць дачыненне, але яны праекта вакальныя якасці, а не адносіны. Мы слухаем адкрытае апавядальніка, але з'яўляецца Ці гэта будзе аповяд аб асабістым вопыце або не ўсё яшчэ адкрыты пытанне. У той жа час можна ўжо сэнсе, што экспазіцыя ўяўляе, хто вышэй і далей за ўсіх людзей і рэчаў у гісторыі. У рэчаіснасці гэта не памятаючы голас. відаць апавядальнік ведае ўсе факты, але ніхто не збіраецца, каб спытаць яе, як яна трапіла на свае веды. Калі гісторыя становіцца збіраецца ў другім пункце, усе сімвалы ў ёй (да гэтага часу, у ўсякім выпадку) з'яўляюцца трэцяй асобы персанажаў. Любое першай асобы выяўлення дзеянні ці кажучы характару ў дзеянне само па сабе было б значным сапраўды (таму што гэта сігнал выпрабоўвае I). Але нічога падобнага не адбываецца. На самай справе, мы "D ўсё будзе крыху дэзарыентаваны, я думаю, калі другі пункт пачынаўся словамі" дзень сонца цёплае на пяці рабочых там, і я быў адным з іх ".

N1.15. Памятаеце, heterodiegetic апавядальнік, хто не з'яўляецца і ніколі не было, персанаж у свеце гісторыя. Той факт, што heterodiegetic апавядальнік становішча па-за свету гісторыя робіць яго лёгкім для нас, каб прыняць тое, што мы ніколі не прыняў бы ў рэальным жыцці - што хто-то павінен мець неабмежаваны веды і аўтарытэт. Heterodiegetic апавядальнікі звычайна лічыць сілу всеведения - ведаючы ўсё, - як калі б гэта было самай натуральнай рэччу ў свеце. Калі схільныя казаць адкрыта, heterodiegetic казачнікі можаце звярнуцца непасрэдна да сваіх адрасатам, і яны могуць лібэральна каментаваць дзеянні, персанажаў, а сюжэтная лінія сябе (як гэта адбываецца ў вытрымцы Эліёт вышэй). (Homodiegetic казачнікі гэта таксама, вядома, але з-за іх чалавечыя абмежаванні, асабліва іх адсутнасць всеведение, яны маюць тэндэнцыю рабіць гэта інакш.) Відавочна, то, гэта зноў мноства тыповасць умоў, якія мы можам выкарыстоўваць для ўзбагачэння Genette у "чыстай" катэгорыі heterodiegetic апавядання. Пасля Stanzel, мы будзем называць гэты тып heterodiegetic-адкрытай апавядання і тыповасць умоў, звязаных з яго аўтарскай сітуацыі апавядання (ці проста аўтарскага апавядання). Вядома, ўсёабдымны ("Алімпійскі") свет аўтарскай апавядальніка гледжання асабліва падыходзіць для выяўлення маральнага моцныя і слабыя бакі персанажаў. Тыповыя аўтарскія тэксты 19C раманаў "сацыяльнага рэалізму" такіх аўтараў, як Джордж Эліёт, Шарлота Бронтэ, Чарльза Дзікенса, і Томаса Хардзі.

N1.16. Як ужо адзначалася вышэй, Genette ў катэгарычнай адрозненні (гома-і heterodiegetic), якія заснаваныя на "стаўленне" ўмова выразнай (апавядальнік прысутнічае ці адсутнічае ў гісторыі), можа быць плённа дапаўняюць улічваючы асаблівасці тыповасць, чаканняў і наступстваў, якія прыходзяць з апавядання сітуацыі Stanzel's (ад першай асобы і аўтарскага апавядання, да гэтага часу). Усё становіцца крыху больш складана, таму мадэль Stanzel мае яшчэ адну тыповую сітуацыю апавядання. Таму што гэта складаны выгляд, і пастаўляецца з пасткамі ўласнага, я буду падыходзіць з належнай асцярогай. Вы можаце здагадацца, што ідзе.

Нагадаем, што ў папярэднім пункце аўтарскага апавядання быў прывязаны да heterodiegetic і адкрытай, т. е. выразна выказаў апавядальніка. Цяпер мы збіраемся, каб пераарыентаваць нашу ўвагу на пытанне аб overtness і ўтоенасці. Усе гатова? Рыхтуйцеся, то, і лічаць гэта пачаткам Эрнэста Хэмінгуэя "Па кім звоніць звон (упершыню апублікаваны 1943).

Раздзел першы

Ён ляжаў на карычневы, хвоя іголкамі паверсе лесу, яго падбародак на скрыжаваныя рукі, і высока над галавой вецер у вяршынях соснаў. Горы спадзіста, дзе ён ляжаў, але пад ім быў круты, і ён мог бачыць цёмныя змазаны дарозе, павойнай праз перавал. Існаваў патоку ўздоўж дарогі і далёка прайсці ён бачыў млына ў ручая і падаючай вады з плаціны, белага гадовага сонца.

"Гэта млын? спытаў ён.

"Так". (Хэмінгуэй, для якога тэлефануе звон 1)

[На наступным чытанні гэты сцэнар, вы маглі б разгледзець наступны пытанне боку (складана аддзела пытанні): Выкажам здагадку, апошняе прапанова была "Так", сказаў я. Апішыце наступствы (а) у дачыненні да апавядання тыпу (Genette) і (б) у дачыненні да сітуацыі апавядання (Stanzel).]

N1.17. Пры пераходзе Хэмінгуэй, апавядальніка галасы значна цяжэй вызначыць, чым за ўвесь вытрымкі цытуе да гэтага часу, у тым ліку пераход Коззенс. Ёсць тры прычыны для гэтага:

1. Мы не атрымліваем ніякай з экспрэсіўнасці маркеры, якія звычайна праекта адметныя голас - не ад першай асобы самастойнага вядзення, не ацэначныя меркаванні, не курсівам увагай, ніякіх прыкмет маральнай парадку дня, кропкі цікавасці або мэты, нічога падобнага.
2. Апавядальнік не кааператыўных апавядальнік. Ён не прызнае якіх-небудзь фактычных або гіпатэтычных адрасата (ов), а наадварот, ён відавочна грэбуе Максім адрасата-арыентаваных (чытача) экспазіцыі звычайна чакаецца ў пачатку рамана. У рэшце рэшт, настройку і сімвалы павінны быць уведзены як-то. Да гэтага часу ў тэксце, аднак, мы не ведаем, дзе мы знаходзімся, мы не ведаем, хто сімвалаў, колькі Ёсць, або што яны там робяць. І, дарэчы, калі вы думаеце, яны гавораць на англійскай мове (так як вы абавязаныя рабіць, які выбар у вас ёсць?) Вы мёртвыя няправільна. Адзінае, што вядома на дадзены момант з'яўляецца тое, што сцэна адкрыецца ў некаторай знешняй прыродай, пагорыстай мясцовасці, відаць, гэта дзённы час, і Ёсць прынамсі два персанажа размаўлялі адзін з адным.
3. Галоўнае, аднак, з'яўляецца тое, што апавядальнік, здаецца, вывесці або схаваць за галоўным героем якога мы сустракаем ужо ў першым слове тэксту. Падрабязна, ад моманту да моманту, тэкст, здаецца, зрабіць ўспрымання гарызонт гэтага персанажа - што ён бачыць, адчувае і чуе (звярніце ўвагу, як спрытна гэта паказваюць такія тэрміны, як "хвоя-іголкамі падлогу", "пакаты "зямлі, ветру" накладныя выдаткі "). Гэта не зойме шмат часу, і тэкст будзе таксама аказваць думкі гэтага персанажа, планы і ўспаміны, адным словам, увесь пейзаж суб'ектыўнага свядомасці. Тады мы будзем таксама - але заўсёды дарэчы, як гэта было - даведацца больш пра фоне гісторыі - што ён знаходзіцца ў іспанскай грамадзянскай вайне, што два сімвала займаюцца ў разведку тэрыторыі праціўніка, і г.д. Звярніце ўвагу, як лёгка была б для кааператыўных апавядальніка, каб паказаць, што знакі зносін на іспанскай мове - проста "СІ" замест "так" было б выдатна паказальнік, напрыклад. Але не, ён не робіць гэтага. І ўсё ж вы можаце быць упэўнены, што мёртвыя Хэмінгуэй дакладна ведае, што ён робіць з дапамогай такога апавядальніка. Вядома, не крытык б глупства дастаткова, каб сказаць, што гэта дрэнна incipit гісторыя!

Як праходжання працы? Ясна, што абодва heterodiegetic (апавядальніка няма, як знак у гісторыі) і скрытыя (голас апавядальніка непрыкметным). Акрамя таго, адзін з герояў аповесці - цэнтральны персанаж, на самай справе - выступае ў якасці "цэнтральнага свядомасці" (як Генры Джэймс годна выказаўся). Вопыт чытання створаны такі тэкст вельмі характэрна. (1) Так як апавядальнік так схаваным, тэкст праектаў сэнсе "прамога" і "непасрэднасці" - што цалкам лагічна, калі ўдумацца, на значэнні "прамых" і "неадкладна" (т. е. без заступніцтва пасярэдніка). (2) Так як тэкст так строга ў адпаведнасць з прасторава-часовай супрацоўніцтва аднаго цэнтральнага персанажа-каардынаты ўспрымання, чытач ўцягваецца ў гісторыю і запрасіў да супрацоўніцтва выпрабаваць тое, што ён хацеў бы быць удзельнікам - дадзенага ўдзельніка - - у разгортваюцца падзей.

N1.18. Вось тэхнічнага пункта гледжання, што далейшае апісаць з'явы гаварылася вышэй. Тэхніка ўяўляе што-то з пункту гледжання гісторыі, унутранага характару называецца унутраным фокализация. Характар, праз чые вочы дзеянняў прадстаўлена завецца ўнутранай факусуюць прылада (некаторыя тэарэтыкі аддаюць перавагу тэрмін адбівальнік, гл N3.2 для больш дэталёвага вызначэння). Факусуюць прылада з'яўляецца той, хто факусуе сваю ўвагу і ўспрыманне на што-то. Звярніце ўвагу, што праход Хэмінгуэй мае два ўваходжання дзеяслова бачыць, і больш бачыць і іншыя ўспрымання выцякае з розных іншых выразаў і канструкцый (ўспрыманне паказчыкаў "). Нават калі Ёсць два знака у акцыі, прадметам розных актах ўспрымання з'яўляецца толькі адным з двух. Нарэшце, творчы прыняцця чытача кропку рэфлектара гледжання, як правіла, называецца "апусканне" ці (крыху мудрагеліста) "Транспанаванне фантазмов (Бюлер 1990 [1934]).

Гэтак жа, як мы спыталі, хто кажа? У мэтах выяўлення ў апавяданне голасам тэкст, мы можам зараз выкарыстоўваць на пытанне, хто бачыць? Як формула, каб папярэдзіць нас, каб магчымае наяўнасць ўнутраных факусуюць прыладу. І, зноў жа наступныя Stanzel, мы будзем называць канкрэтныя канфігурацыі heterodiegetic-схаванага апавядання якіх стала апавядальніка і кампанентаў ўнутранага фокализация фігурнымі апавядання. Пераход Хэмінгуэй цытуе вышэй "фігурнымі" праход, і апавяданне сітуацыі асноўнай гэта "фігурнымі сітуацыі апавядання. Пераход Коззенс паказаны ў N1.8 не фігурнымі праход, таму што няма фігуры отражателя і няма ўнутранага фокализация ў ім. Калі вам трэба мнеманічна, спасылка адбівальніка фігуры фігурнымі апавядання. Няма адбівальніка постаць, не фігурнымі апавядання. На ўсялякі выпадак, вось больш агульнае вызначэнне:

• фігурнымі апавядання аповяд які ўяўляе гісторыю Падзеі, як відаць вачамі (або: з пункту гледжання) ад трэцяй асобы ўнутраных факусуюць прыладу. Апавядальнік фігурнымі апавяданне ўтоенай heterodiegetic апавядальнік ўяўляе прытомнасць ўнутранай факусуюць прылада, асабліва яго / яе ўспрыманне і думкі. Таму што гаворка апавядальніка пераважна імітуюць ўспрыманне факусуюць прылада і канцэптуалізацыі ўласнай якасць перадачы голасу апавядальніка ў значнай ступені застануцца незразумелымі. Адным з асноўных эфектаў ўнутраных фокализация з'яўляецца прыцягненне ўвагі да розум-рэфлектар характар і ад апавядальніка і працэс narratorial пасрэдніцтва.

Поўнай меры фігурнымі метадаў быў упершыню даследаваны ў раманы і аповяды 20C такія аўтары, як Генры Джэймс, Франц Кафка, Дораці Рычардсан, Кэтрын Мэнсфилд, штат Вірджынія Вульф, Джэймс Джойс, і многія іншыя. Падпарадкоўваючы дакучлівым прысутнасцю 19C апавядальніка адкрытай, гэтыя аўтары адкрыў дзверы ў непасрэдны доступ да выгляду характар, і праз гэтую "прызму" або "фільтр", на падзеі аповесці. Лагічна дастаткова, найбольш радыкальныя скарачэння апавядання голас прыходзіць, калі тэкст уяўляе не што іншае, прамая цытата з рэфлектара думкі - як у форме "ўнутраны маналог" ( N8.9 ). Дарэчы, кінематаграфічнаму прылада "POV стрэл" (= пункту гледжання з-кадр) з'яўляецца павучальным эквівалент тэхнікі ўнутраных фокализация апісана тут. (Перайсьці да F4.3.8 для графічнай ілюстрацыі.)

N1.19:. Падводзячы вынік у дадатак да Genette на два асноўных тыпу апавядання (homodiegetic і heterodiegetic) нашым арсенале зараз таксама запасы Stanzel тры тыповыя сітуацыі апавядання: ад першай асобы, аўтарскія (heterodiegetic-адкрытая) і фігурнымі (heterodiegetic-плюс ўтоенай ўнутранай фокализация).

Вы будзеце з палёгкай даведаўся, што большасць апісальнай прозы ствараць свае апавядання сітуацыі хутка, часам (як мы ўжо бачылі) у самым першым сказе, а затым прытрымлівацца яго на працягу ўсяго тэксту. Будзьце папярэджаныя, аднак, што Ёсьць (я) тэксты, якія перамыкаюцца апавядання сітуацыі з аднаго падзела да іншага (напрыклад, Джойс, Уліс, Дзікенса, "Халодны дом), (II) тэксты, якія перамыкаюцца апавядання сітуацыі ад аднаго фрагмента да іншага, і (III) памежныя выпадкі, апісальная сітуацыя вагаецца паміж адным або больш тыпаў.

N1.20. Няхай хто-то спытаў вас ці апавяданне тэорыя нічога цікавага прапанаваць на тэму "Як напісаць раман". Што вы можаце сказаць - пасля належным чынам адзначыць, што апавяданне тэорыі больш зацікаўлены ў тым, як апавядальныя тэксты працы, чым у тым, як можна прымусіць іх працаваць - вось у чым. Гісторыя рамана паказвае, што існуюць тры выпрабаваных рэцэптаў. Рэцэпт няма. 1 дае вам тое, што narratologists выкліку homodiegetic апавядання: Вы можаце выбраць адзін з герояў апавядання, і хай ёй / яму сказаць гэта, як аповяд аб асабістым досведзе. Рэцэпт няма. 2 дае Вам аўтарскі аповяд: Вы выкарыстоўваеце відавочныя і heterodiegetic апавядальніка, які не належыць да персанажы, інвеставаць яго / яе з далёка ідучымі ведаў прывілеі (да всеведения), і хай яму / ёй распавесці гісторыю ( напрыклад) сацрэалізму. Нарэшце, рэцэпт няма. 3 стварае фігурнымі апавядання: Вы выкарыстоўваеце цалкам схаванага апавядальніка і сапраўднай гісторыі, як быццам бачыў вачыма ўнутранага факусуюць прыладу.

N1.21). Ужыўшы тэхнічныя тэрміны, вызначаныя вышэй, паглядзець, што вы робіце ў наступным урыўку з "Жоўты Крум" Олдос Хакслі (упершыню апублікаваны 1921:

Раздзел першы

Нараўне дадзеным участку лініі не выказаць ніколі не праходзіў. Усе цягнікі - мала, што было - спыніліся на ўсіх станцыях. Дзяніс ведаў імёны тых станцыяў на памяць. Больш, Триттон, касцяны шпат Delawarr, Knipswich для тымпане, Захад Боулби, і, нарэшце, Камлет-на-вадзе. Камлет было, дзе ён заўсёды ёсць, пакінуўшы цягнік гультаявата паўзці наперад, бог ведае куды, ў зялёным сэрца Англіі.

Яны пырхалі з Заходняга Боулби цяпер. Гэта была наступнай станцыі, слава богу.

Ці можаце вы сказаць, ці з'яўляецца гэта homodiegetic або heterodiegetic апавядання? Асабіста я не бачу займеннік чалавек спасылаючыся на каго-то ўдзел у дзеянні. Гэта не тое, што апавядальнік успамінае, ці што? Толькі гісторыяй ўнутранага характару прысутнічаць на ўсе нехта патэлефанаваў Дзяніс, і ён ставіцца да трэцяй займеннік чалавека, "ён". Гэта, безумоўна, малаверагодна, што ад першай асобы персанажа - перажывае я - павінны далучыцца да яго раптам гром сярод яснага неба. Таму, хутчэй за ўсё, гэта heterodiegetic апавядання. (І гэта сапраўды так.)

N1.22. Але цяпер яшчэ некалькі праблемных пытанняў. Па-першае, што можна сказаць аб якасці апавядання голас? Ну, у першыя два прапановы, па крайняй меры, мы, здаецца, атрымліваю некаторую даведачную інфармацыю (па наладцы і чыгуначных ліній). Гэта прыкладна нагадвае тое, што мы мелі ў урывак Коззенс. Так гэта таксама адрасата-свядомых narratorial экспазіцыі ў нейтральным тоне?

На самай справе, не, гэта не вельмі здавальняючы тлумачэнне. Бо, у адрозненне ад вытрымка Коззенс, у гэтага ёсць шмат эмацыйных і суб'ектыўных выразаў у ёй - такія выразы, як "бог ведае", "зялёным сэрца Англіі", "слава богу" - і так як гэтыя моцныя маркераў голас яны прапаную вельмі адкрытай, а не нейтральна адкрытай голас (як у Коззенс). Так што гэта павінна быць адкрытае heterodiegetic-то апавядання?

Не, гэта не ён, альбо. Заўважым, што трэцяе прапанову пачынаецца са слоў "Дзяніс ведаў", што з'яўляецца даволі нагадвае фігурнымі стылі урывак Хэмінгуэй ( N1.12 ). Што ж цяпер? Ёсць тэкст, і мы, як чытачы, вагаецца паміж, ці, магчыма, бездапаможна кінуў паміж, рознымі відамі апавядання?

N1.23. Хоць гэта і не вельмі цяжкі тэкст, пытанні, узнятыя ім цяжка адказаць на тэарэтычным узроўні. Любая стратэгія, якая дапамагае растлумачыць, як чытачы перамовы такія тэксты таму толькі вітаць.

Адна з такіх стратэгій з'яўляецца "FID тэст", які Майкл Тулен прапанаваў нядаўна (2001: 132). ПИД з'яўляецца агульнае скарачэнне бясплатна ўскоснай мовы - тэрмін, які я ўпэўнены, што вы сутыкнуліся сотні раз ужо ў вашых даследаваннях. Прасцей кажучы, ПИД тэхнікі для аказання прамовы персанажа ці думкі. FID гэта "ўскосна" у тым сэнсе, што яна пераносіць займеннікаў і часоў у займеннік напружанай сістэмы звычайных прапановы апавядання апавядання (напрыклад, ён можа перамясціцца першай асобы ў трэцяе асоба, і гэтага часу ў мінулае). Але Ёсць без двукоссяў, і часта якой-небудзь ідэнтыфікацыі гаворачага або мысляра (ён сказаў, яна думала, і г.д.) таксама знізілася. Як следства, часта не фармальнае адрозненне паміж FID (справаздачны прамовы персанажа ці думкі) і просты narratorial заяву. Зараз яна не можа быць вельмі важным ці то прапанову адно ці іншае - напрыклад, нічога не можа залежаць ад таго, ужо дванаццаць гадзін, ён быў досыць часу, каб паспець на самалёт толькі аказанне характар думкі або частка інфармацыі, прадстаўленай апавядальніка, ці нават абодва. З іншага боку, ён можа зрабіць усё адрозненне: Хай гадзіны адстаюць, характар прапускае плоскасці, авіякатастрофы... Вы бачыце, што я маю на ўвазе.

У святле гэтага, разгледзець "Гэта была наступнай станцыі, слава богу". Калі прыняць, што для прадстаўлення думкі, якія праходзяць праз галаву Дзяніса, то тлумачыць як прапанову FID. Чытайце, як narratorial заяву, прапанова можа выказаць дапамогі апавядальніка ("слава Богу"), каб, нарэшце, прыйсці да гэтай часткі гісторыі. Вядома, гэта другое чытанне цалкам надуманых адзін. Для таго, каб праверыць, ці з'яўляецца прапанова ці FID narratorial заяву, Тулен прапануе пабудаваць два адназначных і цалкам відавочныя версіях - той, які відавочна звязвае прапанову пункту гледжання характару, а іншая відавочна звязвае яго з пункту гледжання апавядальніка. Наступны крок заключаецца ў ацэнцы, у сілу яе ўтрымання і кантэксту, які вырабляе версія лепш "падыходзіць". Кантраст гэтых двух версій, то:

Я, апавядальнік, магу сказаць вам, чытач, што гэта была наступнай станцыі, слава богу.

Гэта была наступнай станцыі, слава богу, Дзяніс думкі.

Як і варта было чакаць, улічваючы кантэкст прапановы і агульнае ўтрыманне пераходу, будаўніцтва другой значна больш праўдападобным, чым першы. Адсюль вынікае, што першапачатковы прысуд сапраўды FID прадстаўленне Дзяніса думкі (можна нават "backshift" яго аднавіць яго першапачатковы выгляд - "Гэта наступнай станцыі, слава богу" гэта тое, што Дзяніс вельмі верагодна, думае, і мы адразу бачым, што яна добра падыходзіць). Будзем казаць, што тэст FID рэгістраў станоўча на прапанову на пытанне. Вынікам гэтага з'яўляецца тое, што мы можам зараз сцвярджаць, што эмацыйны тон, якія праходзяць "слава богу" не апавядальнік, але Дзяніс.

N1.24. Зараз падоўжыць выпрабаванні FID і ператварыць яго ў "Калі тэст" (гэта не агульны тэрмін), выпрабаванне ўнутраных фокализация. Унутраны фокализация ў асноўным заклапочаныя тым, што прысутнічае ці адбываецца ў свядомасці персанажа - думкі, а таксама ўспрыманне, пачуцці, веды. Напрыклад, што спіс дзіўным імем чыгуначных станцый - у тым, што нейкая інфармацыя, што апавядальнік дае для нашага дабра? Або Дзяніс проста рэпетаваць гэты спіс у сваім розуме? Зноў мы павінны выкарыстоўваць кантэкст і змест таго, каб вырашыць гэтае пытанне. Прапанове, папярэднім сказе ідзе гаворка на самой справе кажа нам, што Дзяніс ведае назвы станцый "ад сэрца". Не пішыце гэта як ад аварыі, а, хутчэй, прыняць яго як контекстуальный пацвярджаюць тлумачэнне, якое ён цяпер рэпеціраваць іх.

N1.25. 'S Тэкст Хакслі сапраўды патрабуе ад нас зрабіць шмат падобных рашэнняў, і ў асноўным яны ўсе працуюць у тым жа шляху. Напрыклад, хто, хутчэй за ўсё, канцэпцыю далейшага прагрэсу цягніка, як "паўзучая гультаявата наперад", апавядальнік або Дзяніс? Хто не ведае (ці, магчыма, догляд), дзе цягнік ідзе ў канчатковым рахунку - "бог ведае куды" - апавядальнік або Дзяніс? (Памятаеце: стандартны аўтарскай апавядальнік звычайна мае велізарную прывілей веды - да всеведения, мы ўжо гаварылі.) Хто з'яўляецца стваральнікам выявы "зялёным сэрца Англіі"? Ну, я спадзяюся, кавалачкі мазаікі ўжо даўно ўстала на свае месцы. Па-відаць, можна крыніцы ўсіх пастаноў і экспрэсіўнасці маркераў ў гэтым месцы больш дарэчы ў ўнутранага факусуюць прылада (напрыклад, Дзяніс), чым у апавядальніка. І, трохі дзіўна, што гэта нават ідзе на самым першым сказе, прапанова, якое, магчыма, глядзеў, як раўніна narratorial экспазіцыі на першы погляд. Параўнайце:

Я, апавядальнік, кажу вам, чытач, што па гэтым прыватнасці участку лініі не выказаць ніколі не праходзіў.

Нараўне дадзеным участку лініі, Дзяніс мяркуецца, не выказаць ніколі не праходзіў.

Хоць калі тэст ніколі не бывае абсалютна пераканаўчым, гэта дазваляе нам сцвярджаць, за або супраць пэўнага варыянту. У гэтым выпадку, мы бачым, што ўнутрана засяроджаны чытанні суцэль падыходны. (Трэба прызнаць, што першае прапанову аповяду можна было б таксама incipit з аўтарскага апавядання. Якія інгрэдыенты бы на самай справе павінны быць дададзены ў тэкст, каб зрабіць яго аўтарскай адзін?)

. N1.26 Цяпер паглядзім, як тэкст, так як яна прагрэсуе, Джеллс ў простай выпадак фігурнымі апавяданне ўсё, што выцякае з гэтага:

Дзяніс ўзяў яго маёмасць ад стойкі і складалі іх акуратна ў куце насупраць яго ўласнага. Бескарысна вытворчасці. Але трэба нешта рабіць. Калі ён скончыў, ён апусціўся ў крэсла і зачыніў вочы. Было вельмі горача.

О, гэта падарожжа! Было 02:00 скараціць чысты з яго жыцця, два гадзіны, у якім ён мог бы зрабіць так шмат, так шмат - пісьмовы здзейсненае верш, напрыклад, або чытаць аднаго асвятляў кнігі. Замест гэтага з якіх - яго цясніну зачыняецца ў пах пыльных падушкі, супраць якіх ён абапіраўся.

Два гадзіны. Сто дваццаць хвілін. Усё, што можа быць зроблена ў той час. Усё, што заўгодна. Нішто. Ах, ён меў сотні гадзін, і што ён зрабіў з імі? Wasted іх, пралітай каштоўныя хвіліны, як быццам яго рэзервуара былі невычэрпныя. Дзяніс застагнаў ў духу, асудзіў сябе зусім з усімі яго працы. Якое права меў ён сядзець на сонца, каб заняць месцы ў куце трэцяга класа вагонаў, каб быць жывым? Не, няма, няма.

Галеча і безыменных настальгічныя бедства ахапіла яго. Яму было дваццаць тры, і ах! так пакутліва ўсведамляе факт. Цягнік прыйшоў bumpingly да прыпынку. Тут быў Камлет нарэшце. (Олдос Хакслі, Жоўты Крум 5)

Для практыкаванняў, праверыць свае ўласныя інтуіцыі шляхам выбарачнага прымянення FID / калі тэст у гэтым урыўку. Ізноў жа, усё розныя галасы, якія паказваюць на эмацыйныя выразы будзе прыкласці больш праўдападобна, каб ўнутраныя факусуюць прылада, чым апавядальнік. Гэта пацвярджае тое, што мы знайшлі раней, а менавіта, што любая вакальная якасць гэтага тэксту належыць характар, а не апавядальнік. У канчатковым рахунку, мы можам сказаць вельмі мала пра голасе апавядальніка, таму што апавядальнік эфектыўна хавае (сам, і яго голас) за прадстаўленне голас ўнутраных факусуюць прылада (і ўспрымання і свядомасці). Можна таксама сказаць, што ён хавае свой голас, пераймаючы голасам персанажа.

N1.27. Гатовы да іншай паварот шрубы? Як мы падыходзім да канца гэтага падзелу, я хачу, каб выпрабаваць наша сучаснасць інструментарыя, гледзячы на яшчэ два прыкладу. Першы incipit з Осцін Эма Джэйн упершыню апублікаваны ў 1816). Для справядлівага падзелу працы, я прапаную зрабіць вялікую частку працы на першы, адказваючы на простыя пытанні, і тады вы атрымаеце магчымасць прыйсці ў цвёрдых.

ГЛАВА 1

Эма Вудхаус, прыгожы, разумны, багаты, з ўтульным домам і вясёлы нораў, здавалася, аб'яднаць некаторыя з лепшых дабраславіць яго існавання, і жыў амаль дваццаць адзін год у свеце вельмі мала, каб бедства або яе абразіць.

Гэта відавочна адкрытай narratorial голас займаецца даючы кароткія і чытач-свядомых тлумачальны інфармацыі на галоўнага героя (блок характарыстыка, іншымі словамі). У ніжэй прапісаныя пунктах сапраўднай дадатковую даведачную інфармацыю па пытаннях сям'і Вудхаус. Апавядальнік ўводзіць гувернанткі, рэзюмуе дзяцінства Эмы і юнацтва, і каментары на развіцці дружбы паміж дзвюма жанчынамі такім чынам:

Яна [Эма] была малодшай з двух дачок самы далікатны, паблажлівы бацька, і быў, у выніку шлюбу яе сястры, была гаспадыняй яго хаты з самага ранняга перыяду. Яе маці памерла занадта даўно для яе больш, чым невыразная памяць аб яе ласкі, і яе месца былі пастаўленыя па выдатная жанчына, як гувернантка, якая ўпала ці ледзь не маці ў каханні.

Шаснаццаць гадоў міс Тэйлар быў у сям'і г-н Вудхаус's менш, як гувернантка, чым адзін, вельмі любіў і дачок, але асабліва Эма. Паміж імі было больш інтымнасці сястры. Яшчэ да таго, міс Тэйлар спыніў праводзіць намінальнай служба гувернанткі, мяккасць яе характар ледзь дазволіла ёй накладаць ніякіх абмежаванняў, і цень ўлады час ужо даўно мінула, яны жылі разам, як сябар і сябра вельмі ўзаемна прыкладаюцца, і Эма робіць толькі тое, што яна любіла; высока ацэньваючы рашэнне міс Тэйлар, але накіраваны галоўным чынам па яе ўласным.

Некаторыя рысы характару аднесці да Эме, відавочна зусім звычайным, іншым впечателение трохі нечакана, магчыма, заслугоўвае пільнай увагі (і інтанацыі!). Адзначым, прагназуемых тон у "і Эма робіць толькі тое, што ёй спадабалася", напрыклад. Ва ўсякім разе, у наступным пункце, апавядальнік пераходзіць да важны момант - асоба гераіні - больш непасрэдна.

Рэальных злы сапраўды сітуацыя Эмы былі сілы, якія маюць занадта шмат, а па-свойму, і настрой на думаю, занадта добра пра сябе, гэта былі недахопы, якія пагражаюць сплаву [= абясцэнення, МДж] ёй шмат радасці. Небяспека, аднак, у цяперашні час так незаўважна, што яны не ад любога рангу сродкаў, як няшчасце з ёй.

Ясна, што гэта кажа ў суб'ектыўных голас, і ўсё астатняе можа быць пацягнула па рэзюмэ характарыстыка Эма гэта не зусім станоўчы. Што, вы думаеце, гэта ў прыватнасці, што гэта "незаўважна" Эма (але, мабыць, цалкам відавочна, для апавядальніка)?

N1.28. (Эма, працягвае.) Наступныя пункты папярэдняга ўрыўка зараз адбываецца пераход ад простай экспазіцыі даведачнай інфармацыі (часта з выкарыстаннем прапаноў, пакінутае на якое прайшло здзейсненае час) для прадстаўлення больш канкрэтных падзей і дзеянняў (адліты ў простым які прайшоў, асноўныя апавяданне рамана часе). дзеянне рамана належнага пачынаецца вечарам дзень вяселля міс Тэйлар, падзея, якое выклікае істотнае змяненне стану ў справы герояў.

Sorrow прыйшоў - пяшчотная смутак, - але зусім не ў форме любога непрыемнага свядомасці - міс Тэйлар у шлюбе. Гэта была страта міс Тэйлар, які першым прынёс гора. Гэта было ў дзень вяселля гэтага дарагога аднаго, што Эма сядзела ў першым сумныя думкі аб якой-небудзь працягу. Вяселле зноў і нявесты людзей няма, яе бацька і сама засталіся абедаць разам, без якіх-небудзь перспектывы трэцяга развесяліць доўгі вечар. Яе бацька склаў сам спаць пасля абеду, як звычайна, і яна то толькі сядзець і думаць аб тым, што яна страціла.

Мерапрыемства было кожнае абяцанне шчасця свайго сябра. Г-н Вестон быў чалавекам бездакорным характарам, лёгка стан, якое адпавядае ўзросту і прыемнымі манерамі, і там было пэўнае задавальненне пры разглядзе з тым, што самаадданая, шчодрую сяброўства яна заўсёды хацела і спрыяла матч, але гэта была праца чорны раніцы па яе. Жадаеце міс Тэйлар будзе адчувацца кожную гадзіну кожны дзень. Яна нагадала аб сваім мінулым дабрыню - дабрыню, любоў шаснаццаць гадоў - як яна вучыць і як яна гуляла з ёй з пяці гадоў - як яна прысвяціла ўсе сілы прыкласці і пацешыць яе ў галіне аховы здароўя - і як даглядала за ёй з дапамогай розных захворванняў дзіцячага ўзросту. Вялікі абавязак падзякі было абумоўлена тут, але зносіны апошнія сем гадоў, роўных і дасканалая шчырасць якія неўзабаве рушылі ўслед шлюбу Ізабелы на іх застацца адзін з адным, было яшчэ мілей, далікатней, успамін. Ён быў сябрам і кампаньёнам, такіх як некалькі валодаў, разумны, добра інфармаваныя, карысна, далікатны, ведаючы ўсе шляхі сям'і, зацікаўленыя ў яе інтарэсы, і асабліва зацікаўлены ў сабе, у кожным задавальненне, кожная схема яе ў ; - той, каму яна магла гаварыць кожную думка, як яна ўзнікла, і хто такі прыхільнасці да яе, як ніколі не мог прычапіцца.

Як яна несці змены? - Гэта праўда, што яе сябар збіраецца толькі ў паўмілі ад іх, але Эма разумее, што павінна быць вялікая розніца паміж місіс Вестон толькі ў паўмілі ад іх, і міс Тэйлар у доме, і з усімі яе перавагамі, прыродныя і бытавыя, яна зараз у вялікай небяспекі пацярпець ад інтэлектуальнага адзіноты. Яна вельмі любіць свайго бацьку, але ён не быў кампаньёнам для яе. Ён не мог сустрэцца з ёй у размова, рацыянальнае або гуллівай. (Джэйн Осцін, Эма 37-38)

Перш за ўсё, веды прывілеем зараз выстаўлены на апавядальніка пацвярджае, што гэта heterodiegetic апавядання знаходзіцца ў тыповай сітуацыі аўтарскага апавядання (як вы напэўна падазравалі з самага пачатку). Існуе не адчуваюць я ў дзеянні, і ад першай асобы апавядальніка не было б спосабу даведацца, як Эма правяла свой час на вечар у гэты дзень.

N1.29. Што яшчэ больш важна, аднак, як вы кіруеце перамовы ў гэтых пунктах, вы (спадзяюся) апавяшчэння паступовага развіцця і змены ў апавяданне арыентацыі. Паспрабуйце пакласці палец на яго. Па-першае, тэкст пачынаецца засяродзіцца на адным, канкрэтныя падзеі. У той час як у пачатку рамана мы былі дадзены кароткія справаздачы аб маштабных мерапрыемстваў (напрыклад, смерць маці Эмы), мы ў цяперашні час знаходзіцца ў сярэдзіне бягучай паслядоўнасці дзеянняў. Ці азначае гэта развіццё ідуць рука аб руку з тым, што мы раней вызначылі як "ўнутранае цэнтр? Вядома, мы маглі б лёгка спытаць FID Тулен's / ПЧ тэставых пытанняў. Гэта апавядальніка, які, зручную для чытача і абавязаны, як яна, інфармуе нас пра тое, што "падзеі былі ўсе абяцанні шчасця [міс Тэйлар]"? Іншымі словамі, гэта важная частка фактычнай інфармацыі, яна хоча, каб мы ведалі? Або ёсць розначытанні? Далей, хто з'яўляецца крыніцай вядзення тэксту на "усё яе [Эмы] перавагі, прыродных і ўнутраных" - апавядальнік? (На самай справе, ёсць істотныя тэкставай перапіскі, што дазваляе выказаць здагадку, што адказ на гэтае пытанне няма, чым так.) Ізноў жа, хто з'яўляецца верагодным крыніцай для меркаваньні, што "яе бацькі [...] не было спадарожнікам для яе. Ён не мог сустрэцца з ёй у размова, рацыянальнае або гуллівы "- апавядальнік? І якая розніца, калі б яно не было апавядальніка?

Мы можам падвесці вынік усёй папярэдняй радку допыт, пытаючыся, колькі галасоў робіць тэкст праекта Осцін? І якія наступствы? Асцярожна, яны загружаныя пытанні, і яны прыходзяць з цэлым шэрагам інтэрпрэтацыі наступстваў (што, вядома, менавіта тое, што нам трэба).

"Эма кульмінацыі Осцін Джэйн геній і Парфенон мастацкай літаратуры" (Ronald Блайт, Увядзенне ў выданні пінгвін). От, як гэта, падтрымку рашэння Блайт, паказаўшы дзве рэчы: (1), што тэкст цалкам сучасны ў чаканні будучых тэхніку апавядання; (2), што глабальная канструкцыя апавядання рамана эфектыўна разумее і законнае права на пачатак (вы павінны спекуляваць крыху аб тым, што раман будзе пра).

N1.30. Нарэшце, вось яшчэ адзін incipit (ад Райманд Чандлер высокага акна, упершыню апублікаваны 1943). Запішыце пратакол ваш вопыт чытання; звярнуць асаблівую ўвагу на ваша разуменне (або неразуменне) апавядання сітуацыі па меры яе развіцця ад прапановы да прапанове. Дужках нумара адзначыць у тэксце спасылка на "пытанні і намёкі" ніжэй.

Раздзел першы

Дом стаяў на Дрэздэн-авеню ў Нолл раздзеле Дуб Пасадэна, вялікі цвёрды халаднавата перспектыўных [1] Дом з бардовай цагляныя сцены,-Кота чарапічным дахам Terra, і белы камень аздабленнем. Пярэднія вокны былі этыляванага ўніз. Наверсе вокны былі катэджнага тыпу і меў шмат ракако каменныя імітацыі аздаблення вакол іх.

З пярэдняй сценкі і спадарожныя квітнеючыя кусты паловай акраў або каля таго тонкай зялёнай лужку [2] дрэйфаваў у спадзістых схілах уніз на вуліцу, праходзячы па шляху велізарныя Деодар [3], вакол якой яна цякла, як халаднаватае зялёны прыліва вакол рок. [...] Быў цяжкі пах лета на раніцу і ўсё, што вырасла было цалкам яшчэ ў задыхаючыся паветра яны вунь там, на што яны называюць добры халаднаватае дзень [4].

Усё, што я ведаў аб людзях, [5] было тое, што яны былі г-жа Элізабэт Мердок Яркі і сям'я, і што яна хацела, каб наняць добрага чыстага прыватнага дэтэктыва, які не ўпадзе цыгары попел на падлогу і ніколі не пашанцавала больш, чым адно прыладу. [ 6], і я ведаў, што яна ўдава старога Кут з бакенбардамі імя Джаспер Мердок, які зрабіў шмат грошай дапамагаць супольнасці, і атрымаў сваю фатаграфію ў газеце Пасадэна кожны год на свой юбілей, з года яго нараджэння і смерці ўнізе, і легенда: жыццё яго службы. Яго [7]

Я пакінуў свой аўтамабіль на вуліцы і пайшоў некалькі дзесяткаў Stumbler камяні мноства на зялёным лужку, і патэлефанаваў у цагляным порцік пад востраканечны дахам. [8] (Рэймонд Чандлер, высокае акно 5)

Пытанні і прапановы:

1. "Cool-шукаю", можна было б сцвярджаць, з'яўляецца часткай тэкставай ізатопаў тут. Не ведаю, што ізатопаў? Праверце гэта ў P3.5.
2. Што адзначыць, ударыў з указаннем памеру Лон хто-то ў акраў?
3. "Деодар" - прыйшлося шукаць яго, гэта "Ост-Індскай кедр" (Webster's Collegiate). Што гэта кажа вам, я маю на ўвазе, а не пра мяне, пра апавядальнік?
4. "Яны" - як і ў "мы і яны"?
5. Якая ваша інтуіцыя тут - апавядае я, выпрабоўваючы я, або самастойна вядзення аўтарскага апавядальніка?
6. Гэта можа быць тое, што яна хацела, але гэта было тое, што яна ёсць?
7. Любы каментар аб прагназуемых стаўленне, тон і г.д.?
8. Гэта, вядома, запатрабавалася час, але цяпер сітуацыя апавядання тэксту, нарэшце, цвёрда ўсталяваныя. Чаму апавядальнік гэта зрабіць, як ён зрабіў? У якасці эксперыменту, што будзе трэба рабіць, каб перанесці ("transvocalize", Genette б сказаў), гэта пераход у фігурны апавядання? Гэта недарэчна простая: змяненне чатыры словы, і гэта робіцца...

N1.31. Вось агляд асноўных асаблівасцяў incipits абмяркоўваюцца ў гэтым раздзеле.

* Stanzel (1955: 28) коратка які гуляў з паняццем асобнай катэгорыі "нейтральнага апавядання, але гэта было эквівалентна heterodiegetic-схаваны рэжым, а не heterodiegetic-слаба-адкрытай голас, які характарызуе пераход Коззенс. На самай справе, пасля двух ўступных пунктах, Коззенс "тэкст зрухі перадач, уводзіць ўнутраныя факусуюць прылада і даходаў у якасці стандартнага фігурнымі апавядання. Глядзіце таксама N3.3.11.

Практыкаванне. Абярыце некалькі раманаў або апавяданняў сабе і аналізаваць іх, працуючы праз каталог пытанняў даступная праз панэль інструментаў. Вы можаце запрасіць сяброў, хай яны прыносяць некаторыя раманы і зрабіць усё гэта як у групах, або віктарыны...

N1.32. План асноўных паняццяў, уведзеных да гэтага часу.

А. апавядальная голас N1.3

1) Хто кажа? N1.3, N1.18

2) экспрэсіўнасць маркеры, N1.4

3) адкрытае / схаванае адрозненне голас, N1.9

4) як схаваць голас, N1.9, N1.17

В. Унутраныя фокализация N1.16, N1.24

1) Хто бачыць? N1.18

2) ўнутраныя факусуюць прылада / адбівальнік, N1.18

3) FID / калі тэст N1.23, N1.24, N8.6

C. Асноўныя тыпы і тыповыя сітуацыі апавядання

1) Genette па асноўных тыпах

а) homodiegetic, N1.10, N1.20

б) heterodiegetic, N1.10, N1.21, N1.28

2) Stanzel ў апавяданне сітуацыях ( N3.3.1 )

а) ад першай асобы, N1.11

б) аўтарскія, N1.13, N1.20

с) фігурнымі, N1.18, N1.20, N1.26

. N1.33 Гэта канец раздзеле Пачатак работы, і я прашу прабачэння сказаць, што астатняя частка гэтага дакумента значна хмулацей адбываецца - адно азначэнне проста пагоня іншы. Памятайце, што магчымасць вызначыць, ці з'яўляецца тэкст х homodiegetic або heterodiegetic, або аўтарскага ці фігурнымі, або тое, што не, гэта добра, але не нашмат. Што сапраўды важна, што гэтыя паняцці з вялікай колькасцю здагадак, чаканняў, наступствы, і, перш за ўсё, пытанні. Ніжэй грубай шаблон магчымыя пытанні.

А. Пытанні, якія тычацца сітуацыі апавядання

1. Што з'яўляецца асноўным сітуацыі апавядання тэксту? Ці гэта выкарыстоўваць некалькі сітуацый апавядання? Калі гэта так, то, што шаблён або стратэгію за супастаўленне некалькіх сітуацыях апавядання?
2. Лі тэкст стаяць у традыцыі некаторых іншых тэкстах? Ці гэта адхіленне ў некаторых адносінах ад стылістычнай нормы, магчыма, у той ступені, што яна бярэ свой пачатак новага ўзору?

В. Пытанні упорам на апавядальніка

1. Хто аўтар выбірае для прамоўцы? Ці мае ён мець назву і / ці distinctiv голас? Ёсць апавядальніка відавочнай або ўтоенай або дзесьці пасярэдзіне? Ці з'яўляецца якасць голасу ў розных пэўнага месца, такія як (кіраўнік) пачатку і канцы?
2. Лі апавядальнік рабіць ніякіх здагадак аб фактычных або патэнцыяльных адрасатаў? Ёсць дакладныя апавядальніка-аўдыторыі кантракт? Ці з'яўляецца ступень (чалавека) апавядальніка абмежаванне або всеведение ўсё абмяркоўваецца і не problematized?
3. Ёсць апавядальніка цалкам надзейнай або жа ён / яна Фота самога сябе або іншых? Ці яго ці яе ненадзейнасьць заклапочанасць ацэначныя меркаванні або факты?
4. Калі ў тэксце былі "transvocalized", г.зн., расказаны іншы апавядальнік і ў іншай сітуацыі апавядання, якія эфекты будуць дасягнутыя, якія страцілі? (Гл. Stanzel 1984: гл Рай. 3,1 прыклады, у тым ліку пачатак прорвай у.)

С. Пытанні, якія тычацца фокализация

1. Ці адзін апавядальнік або шматразовае гісторыяй ўнутраных focalizers? Калі апошняе, каб усталяваць, які сэнс? У першай асобы апавядання, у якой ступені выпрабоўваюць я выкарыстаў у якасці ўнутранага факусуюць прыладу?
2. Наколькі дакладныя ўспрымання і думкі focalizers, і ў якой ступені яны памыляцца фільтры (Чатман)? Лі апавядальнік ніколі каментар на ўспрыманне факусуюць прыладу ад вышэйстаячага пункту гледжання?
3. Калі Ёсць некалькі focalizers (multiperspectival апавядання), рабіць іх розныя прадстаўлення супярэчаць або пацвярджаюць іншых focalizers?
4. Ёсць агульнае стаўленне апавядальніка аднаго з спагады / спачуваньня да яго ці яе факусуюць прыладу? Ёсць ўспрыманне факусуюць прылада і думкі паведамілі consonantly або супярэчліва (з іроніяй)?

Будзем спадзявацца, што narratological паняццяў, уведзеных у гэтым раздзеле будзе дзейнічаць як аналітычныя прылады, якія дазваляюць сказаць, таму што так, таму што... І гэта добра, таму што, у канчатковым выніку, будучы ў стане сказаць ", бо" гэта тое, што тэорыя і эсэ гэта ўсё аб (Ацэла 1998b: 49).

N2. Narratological рамках

N2.1. Перадумовы і асновы

N2.1.1. Як дысцыпліны, Нарратология пачаў складвацца ў 1966 годзе, год, у якім французскі часопіс сувязі вывелі спецыяльны выпуск азагалоўлены "структурны аналіз апавядальных" (на самай справе, добрае вызначэнне рабочых). Тэрмін Нарратология сам быў уведзены праз тры гады, адным з аўтараў гэтага спецыяльнага выпуску, Цветан Тодарам (1969: 9):

• Нарратология тэорыі структуры апавядання. Для даследавання структуры, альбо прадставіць "структурнага апісання, narratologist расьсякае апавядання з'явы на складовыя часткі, а затым спрабуе вызначыць функцыі і адносіны.

[Для чытача пытанне аб сферы Нарратология супраць стылістыкі, гл Q3.2.]

N2.1.2. Практычна ўсе тэорыі апавядання адрозненне паміж тым, што распавёў ("гісторыя") і як яна расказана ("дыскурс"). Некаторыя тэарэтыкі, сярод іх Жэрар Genette, выбар на карысць вузкім сэнсе "апавяданне" тэрмін, якія абмяжоўваюць апісальнай да вусна расказаны тэкстаў (Genette 1988 [1983]: 17), іншыя (Барт 1975 [1966], Чатман 1990 годзе, Баль 1985) сцвярджаюць, што ўсё, што распавядае, у якім бы жанры, з'яўляецца апавяданне. Менавіта гэта апошняе меркаванне, якое тут прынята (гл. N2.2 для поўнай дыяграмы тэксту тыпу апавядання). Вось, тое, нашы першыя і самыя асноўныя азначэнні:

• апавяданне Усё, што кажа ці ўяўляе гісторыю, будзь то тэкст, малюнак, прадукцыйнасць, або іх камбінацыі. Такім чынам, раманаў, п'ес, фільмаў, коміксаў і да т.п., апавяданнямі.
• Гісторыя паслядоўнасць падзей з удзелам персанажаў. "Падзеі" ўключаюць як прыродныя, так і nonnatural мерапрыемстваў (такіх, як паводкі і дарожна-транспартных здарэнняў). Сімвалы удзел, быўшы агентамі (прычыненне падзеі), ахвяры (пацыентаў), або бенефіцыяраў (пад уздзеяннем падзей). Лінгвісты далейшым праводзіць адрозненне паміж дзеясловамі, якія сігналізуюць наўмыснае ("валявы") дзейнічае (Што рабіць X -? Скакаць з моста, глядзець шоу) і дзеясловы, якія сігналізуюць nonvolitional актаў або вопытам (Што X досвед? - Падзенне ад моста, бачачы, няшчасны выпадак).

У крытычнай практыцы "Падзеі" і "дзеянне" часта выкарыстоўваюцца як сінонімы. Пры неабходнасці - як і ў выпадку байкі - "характар" тэрмін павінен быць працягнуты з тым каб уключыць нечалавечым агентаў, такіх як кажуць жывёлы.

N2.1.3 -. Па словах швейцарскага лінгвіста Фердынанда дэ Соссюра (заснавальнікаў-бацька структуралізм), любы знак складаецца з "азначае 'і' азначае 'у асноўным, формы і сэнсу. Для апавядальнага тэксту - складаны знак - гэта сімвал "дыскурс" (рэжым прэзентацыі) і азначае гэта "гісторыя" (паслядоўнасць дзеянняў). Такім чынам, narratological расследавання звычайна пераследуе адну з двух асноўных напрамкаў:

• дыскурсу Нарратология аналіз стылістычных рашэнняў, якія вызначаюць форму або рэалізацыі апавядальнага тэксту (або прадукцыйнасці, у выпадку фільмаў і праслухоўвання). Цікавыя таксама прагматычныя рысы, што кантэкст тэксту або прадукцыйнасці ў сацыяльна-культурныя рамкі апавядання акту.
• Гісторыя Нарратология, наадварот, накіравана на дзеянні падраздзяленняў, якія "emplot і арганізаваць паток падзей у траекторыі тэмы, матывы і сюжэтныя лініі. Паняцце emplotment гуляе важную ролю ў працы тэарэтыкі, як гісторык Хэйдэн Белага (1996 [1981]) і культурныя філосафаў, такіх як Поль Рыкер (1991) і Мішэль Фуко. Для больш падрабязнага агляду механіка гісторыя і сюжэт, мы адсылаем чытача да N4, у гэтым дакуменце, і працы Бремонд (1970), князь (1982), Павел (1985a), і Райан (1991).

Далей гісторыя / дыскурс адрозненні гл. Jakboson (1970 - Французская enonce тэрмінаў і enonciation), Dolezel (1973: Увядзенне); Сакс і інш. (1974 - аповяд В. С. гутарковыя абарачэнні); Каллер (1975a); Чатман (1978: гл 1.); Genette (1989 [1972]: 164-69; Genette (1988: 18, 61-62, 130); Lintvelt ( 1981: CH 4.6.2); Баль (1983 [1977]); Fludernik (1993: 1,5 ч - агляд гісторыі і дыскурсу мадэляў)..

N2.1.4. У канчатковым рахунку, карані Нарратология, як карані ўсіх заходніх тэорый мастацкай літаратуры, вярнуцца да) і Платона (428-348 да н.э. Арыстоцель (384-322 да н.э.) адрозненні паміж "мимезис (імітацыя) і" diegesis (апавяданне). Чатман (. 1990: гл 7) выкарыстоўвае гэтыя паняцці адрозніваць diegetic жанраў апавядання (эпічныя паданні, раманы, апавяданні) ад миметического жанраў апавядання (гульні, фільмы, мультфільмы), большасць каментатараў, аднак, прытрымлівацца Genette's (1980 [1972]: CH 4, 1988 [1983]:. 49) прапанову, што апавяданне фантастыкі "лапікавая" як імітацыйным і diegetic часткі (у асноўным можна падзяліць на "апісальнай частцы слоў" і "апавяданне аб падзеях", 1988 [1983]: 43).

N2.1.5. Асноўных прынцыпаў дыскурсу Нарратология добра прадстаўлены ў працах Stanzel, Чатман, Кон, Genette, Баль, Рымон-Кена, Lintvelt, і Fludernik. Большасць манаграфій, выдадзеных у Нарратология ў "класічны" перыяд - дзевятнаццаць сямідзесятых і васьмідзесятых - усё яшчэ добрыя ўвядзення ў поле, асабліва Genette (1980 [1972]), Чатман (1978), Кон (1978), П. К. Штэрнбэргам (1993 [1978]), Тодар (1981), князь (1982), Stanzel (1984), і Баль (1985). Асабліва карысныя Рымон-Кена (1983, перагледжаныя выданне 2002) кароткае абследаванне, Прынца (1987, перагледжанага выд. 2003) слоўнік тэрмінаў, Анежскага і Гарсія Ланда (1996) чытач (якія змяшчаюць перадруку многія асноўныя эсэ), крытычныя агляды О'Ніл (1994) і Nelles (1997), і лінгвістычна арыентаваных абмеркавання і практыкаванні ў Тулен (2001).

Апошнія "посткласічнай" варыянты Нарратология абмяркоўваюцца у Д. Герман, выд. (1999) і Л. Герман і Vervaeck (2005). Сёння narratological галіны ўключаюць у сябе (сярод іншых) псіхааналітычнай Нарратология (Brooks 1984), гістарыяграфічныя Нарратология (Кон 1999), магчыма Нарратология светаў (Ryan 1991; 1998; Ронен 1994 г.; Гутенберга 2000), юрыдычны Нарратология (Брукс і Гевиртца, EDS. 1996); феміністычнай Нарратология (Уорхола 1989 года; Lanser 1992 года;. Мезеи, выданне 1996), Нарратология гендэрных даследаванняў (Nunning і Nunning EDS 2004), кагнітыўныя Нарратология (Пэры 1979 года Штэрнберг 1993 [1978], Яна 1997), "натуральны Нарратология (Fludernik 1996), постмадэрнісцкай Нарратология (1987 Макхейл, 1992; Кэры 1998), рытарычныя Нарратология (Фэлая 1996 года, Кернс 1999), культурнай Нарратология даследаванняў (Nunning 2000), transgeneric Нарратология (Nunning і Nunning, рэд. 2002, Гун 2004), палітычны narratolgy (Bal, выданне, 2004), і psychonarratology (Bortolussi і Дыксан 2003 года [психометрических эмпірычны падыход]).

Бягучы даследчыкі падкрэсліваюць адкрытасць дысцыпліны, у прыватнасці становішчы ў параўнанні з лінгвістыка (Fludernik 1993a), кагнітыўнай навукі (Духан і інш, 1995.), Штучны інтэлект (Ryan 1991) і прагматыкі (Pratt 1977; Adams 1996). Многія з міждысцыплінарных ніткі посткласічнай Нарратология будуць узяты ў Fludernik (1996). Для энцыклапедычны агляд падыходаў і тэндэнцый у галіне сучаснага і старажытнага апавядання тэорыі гл. Routledge энцыклапедыя апавядання тэорыі (Герман, Ян, Раян, EDS 2005). Для масіўных (1712 стр.) збор першаснага эсэ гл. Баль, выд. (2004 - Том 1: Асноўныя пытанні ў апавядальнай тэорыі, том 2:. Спецыяльныя тэмы, том 3: Палітычная Нарратология; тым 4, міждысцыплінарнасці...).

N2.1.6. Нядаўнія даследаванні ўключаюць Abbott (2002), прысвечаная transgeneric падыход, які змяшчае кіраўніка аб "апавядання і жыццё" (раздзел 1), апавяданне рыторыкі, культурных masterplots (кіраўнік 4), закрыццё (CHS 5, 12), " overreading і underreading "(гл. 7), Дэвід Херман (2002), даследаванне кагнітыўных, стылістычных і моўных асновы Нарратология, Мары-Лор Раян, выд. (2004), зборнік эсэ на крос-і transmedial формах, такіх як фатаграфіі, музыка, кіно і камп'ютэрных гульняў.

N2.1.7. Для вэб-крыніцы на Нарратология звярнуцца да "NarrNet" на старонцы www.narratology.net. Гэта міждысцыплінарная сайце рэалізаваны і падтрымліваецца U Гамбург, Германія. Сярод прапанаваных паслуг шырокая бібліяграфія, спіс даследчыкаў, апісанні розных бягучых даследчых праектаў, падзеі, спасылкі, дыскусійныя лісты і шмат іншых карысных рэчаў. (Я ўдзячны арганізатарам за уключаючы спасылку на гэты скрыпт.) Гамбург narratologists таксама рухаючай сілай Narratologia, шэраг даследаванняў па narratological пытанняў. Глядзіце Киндт і Мюлер, рэд. (2003), першы том гэтай серыі, азагалоўленай Што Нарратология? Пытанні і адказы аб статусе тэорыі.

N2.2. Апавядальных жанраў

N2.2.1. Да гэтага часу мы толькі гаварылі толькі некалькі формаў прадстаўнік апавядання. Але, магчыма, апавяданне мае значна больш шырокія сферы. Разгледзім вядомага спісу, прадстаўленага Ралан Барт (з яго насенных ўклад у сувязі 8, згаданых у N2.1.1, вышэй):

Ёсць незлічонае мноства формаў апавядання ў свеце. Па-першае, існуе велізарны разнастайнасць жанраў, кожны з якіх разгаліноўваецца на розныя сродкі масавай інфармацыі, як калі б усе рэчывы могуць спадзявацца для размяшчэння ў гісторыі чалавека. Сярод транспартных сродкаў апавядання сфармуляваны мову, будзь то вусныя або пісьмовыя, фатаграфіі, нерухомых або рухаюцца, жэсты і ўпарадкаванай сумесі ўсіх гэтых рэчываў: аповяд прысутнічае ў міф, легенда, байкі, казкі, апавяданні, эпічная гісторыя, трагедыя, драме [драма чакання], камедыі, пантамімы, жывапісу (у Санта Урсула на карпаччо, напрыклад), вітражы, фільмы, мясцовыя навіны, гутаркі. Акрамя таго, у гэтым бясконцым разнастайнасці формаў, яна прысутнічае ва ўсе часы, ва ўсіх месцах, ва ўсіх грамадствах; сапраўды апавяданне пачынаецца з самой гісторыяй чалавецтва, няма, ніколі не было ў любым месцы, любы народ, не апавяданне, усё класаў, усіх чалавечых груп, іх гісторыі, і вельмі часта гэтыя гісторыі, якімі карыстаюцца людзі розных і нават процілеглых культур [...]. (Барт 1975 [1966]: 237; мой акцэнт)

У гэтым праходы я вылучыў не толькі асобныя віды апавядання, але і розных тэрмінаў, якія выкарыстоўваюцца для Барта "формы" сябе - "жанраў", "СМІ", "рэчывы" і "транспартныя сродкі". Вось таксанаміі што накладвае роду парадку ў спісе Барта.

Відавочна, што гэтая схема не з'яўляецца вычарпальным, але спісы прадстаўнікоў і тыповых жанраў. На самай справе, гэта можа быць добрай ідэяй, каб лічыць, што кожны вузел дрэва мае дадатковыя галіны, якія вядуць да няяўнай "іншы" катэгорыі, і што гэта можа служыць пусты слот, які можа быць запоўнены з любой новай катэгорыі, якія могуць паўстаць (гэта гэта шлях Чатман 1990: 115 апрацоўвае яго). Калі вы зайшлі на жанр не прыходзіцца на любы прататып - радыё гуляе? гіпертэкставых апісальнай? коміксы? - Паспрабуйце ўстаноўку яго цаля Звярніце ўвагу, што некаторыя формы часцей, чым раз у дрэва дыяграмы - напрыклад, праверыць вузлы для вершы і п'есы.

N2.2.2. Як адзначалася вышэй, Нарратология датычыцца ўсіх тыпаў апавяданні, літаратурныя і nonliterary, выдуманы і Невыдуманные, вербальныя і невербальныя. Усёабдымнай адрозненне ясна, што паміж выдуманымі і Невыдуманные апісальнай:

• Выдуманы аповяд ўяўляе ўяўную апавядальніка рахункі з гісторыі, што адбылося ў уяўны свет. Выдуманы аповяд цэніцца за свае забавы і выхаваўчае значэнне, магчыма, таксама для забеспячэння бачанне персанажаў, якія могуць існаваць ці можа існаваць, і погляд на рэчы, якія могуць адбыцца ці магло адбыцца. Хоць выдуманы аповяд можа вольна звярнуцца да канкрэтным людзям, месцам і падзеям, ён не можа быць выкарыстана ў якасці доказы таго, што адбылося ў рэальным свеце.
• Невыдуманные апавядання (таксама фактычныя апавядання) уяўляе рэальным жыцці чалавека рахункі з-гісторыя жыцця рэальна. Калі Ёсць прычыны для допыту аўтарытэт аўтара, фактычныя апавядання можа служыць доказам таго, што адбылося ў рэальным свеце. У прынцыпе, аўтар фактычных апавядання нясе адказнасць за праўдзівасць сваіх заяў, а заўсёды можа быць прапанавана Як вы ведаеце?.

З-за сістэматычнага сваяцтва гэтых паняццяў, многія фактычныя апісальнай, такіх як гістарыяграфічныя тэксты ці біяграфіі ёсць выдуманы калегамі (гісторыяграфічны фантастыкі, выдуманай біяграфіі, і г.д.) (Кон 1999). Аб паняцці або "вучэнне" аб panfictionality, на якія пытанні і падрывае той факт, / фантастыку адрозненне, гл. Райан (1997b).

N2.2.3. Вось няпоўны пералік розныя тэмы апавядання і жанраў.

• апісальнай частцы асабістага вопыту: 1972) Лабова (вядомы аналіз корпус гісторыі, заснаваныя на інтэрв'ю такія пытанні, як "Ці былі вы калі-небудзь у сітуацыі, калі вы былі ў сур'ёзнай небяспекі быць забітым?".
• біблейскіх апісальнай: Кермод (1979); Штэрнбэргам (1985); Баль (1987, 1988).
• настаўнікі апісальнай: Cortazzi (1993).
• Дзіцячы апісальнай: Аплби (1978); Branigan (1992: 18-19).
• лекара апісальнай: Hunter (1993).
• сям'і апісальнай: Флінт (1988); Джоннес (1990); Стыль 31,2 (1997) [Спецыяльны выпуск, выд. ] Джон Кнапп.
• залы суда наратывы / прававой апісальнай: Брукс і Гевиртца, рэд. (1996); Познер (1997)
• турме апісальнай: Fludernik і Олсон, рэд. (2004)
• гістарыяграфічныя аўтабіяграфіі / выдуманы аўтабіяграфіі: Лежен (1989); Кон (1999:. CH 2); Loschnigg (1999).
• гіпертэкставых апісальнай: Райан (1997a)
• музычная апісальнай: Мак-Клер (1997); воўк (1999); Kafalenos (2004)
• кінематаграфічнаму апісальнай: Казлоў (1988); Чатман (1978; 1990); Бордуэлл (2004), глядзіце таксама фільм старонцы гэтага праекта pppf.htm
• псіхічнае (або "ўнутраны") апісальныя: Шанк (1995); Рыкер (1991); Тэрнер (1996); Яна (2003)

N2.3. Апавядальная сувязі

N2.3.1. Як паказана на наступным малюнку, літаратурныя сувязі апавядання прадугледжвае ўзаемадзеянне па меншай меры трох камунікатыўных узроўнях. Кожны ўзровень зносінаў пастаўляецца са сваім уласным наборам addressers і адрасатаў (таксама "адпраўнікоў" і "прыёмнікі").

Гэтая мадэль адрознівае ўзроўні дзеянняў, выдуманы пасярэдніцтва, і Невыдуманные сувязі, і ўстанаўлівае карысныя арыенціры для ключавых тэрмінаў, як аўтар, чытач, апавядальнік, і narratee / адрасата (для кнігі-даследаванні аб сувязі ў апавяданне гл. Костка 1989 ; для прагматычны статус апавядання заявы Гамбургер 1977 года і Genette 1991).

Напрыклад, на ўзроўні Невыдуманные (або "рэальнай") сувязі, аўтар апавядання "Рыбалка-Boat Фота" Алан Sillitoe, і любы чытач гэтага тэксту размешчаны на тым жа ўзроўні зносін. З аўтарам і чытачом не маюць зносіны ў самім тэксце, іх ўзровень зносінаў "extratextual" адзін. Аднак Ёсць таксама два "внутритекстовых 'узроўнях камунікацыі. Адным з іх з'яўляецца ўзровень апавядання пасярэдніцтва (ці "апавяданне дыскурс"), дзе выдуманыя асобы апавядальніка першага па імя Гары распавядае лодка Фотарэпартаж рыбалка на неназваным адрасата або "narratee" (гл. № 9 за аргумент, што Гары можа быць яго уласных narratee). Нарэшце, на ўзроўні дзеянняў, Гары і яго жонка Кэці з'яўляюцца асноўнымі зносін знакаў гісторыі. Мы называем гэта апошні ўзровень 'узроўні дзеянняў ", так як мы лічым, што маўленчых актаў (Осцін 1962 г. [1955], Searle 1974 [1969]) не з'яўляюцца катэгарычна адрозніваецца ад іншых актаў.

N2.3.2. Некаторыя тэарэтыкі дадаць яшчэ адзін прамежкавы ўзровень разумее выдуманы сувязі (узровень ніжэй-рыдар узроўні аўтара) у складзе мае на ўвазе аўтар (тэксту праекцыі ўсеагульнай внутритекстовых ўладу над апавядальніка) і пэўныя чытача (у агульнай праекцыі тэксту ад чытача ролю, вышэйстаячага любы narratee). Асноўнай прычынай для рэалізацыі гэтага ўзроўня да адказнасці за ненадзейных апавядання. Глядзіце Бут (1961), Чатман (1990) [аднаго прапановы і іншыя абароны канцэпцыі]; Fieguth (1973); Iser (1971, 1972, 1976) [на чытачоў і "мае на ўвазе чытачы ']; Баль (1981b: 209), Genette (1988 [1983]:. гл 19) [за крытычнае абмеркаванне], Nunning (1993), і Киндт і Мюлер (1999) - http://www.narratology.net/texts/implied_author/kindtmueller_1999.html

. N2.3.3 Пасля прыёму-арыентаванай мадэлі, прапанаванай Рабіновіч (1987), некаторыя narratologist зараз адрозніваць прадугледжаных сістэмы вераванняў / тлумачэння стратэгіі "аўтарская" і "апавяданне" аўдыторыі:

• аўтарскі аўдыторыі аўдыторыі рэальных чытачоў імя аўтара.
• апавяданне аўдыторыі выдуманы аўдыторыі імя на апавядальніка. Гэты тэрмін ахоплівае як імем ці іншае відавочна паказана адрасатаў, а таксама шырокі набор не паказана, маецца на ўвазе, ці гіпатэтычнай адрасатаў. Кирнс (1999), аднак, робіць разумным прапанову запаведніка "narratee" тэрмін відавочна згаданых адрасатаў.

Два віду аўдыторыі рэдка супадаюць. У прыватнасці, чытачы павінны вырашыць, ці павінны яны ці не павінна прымаць перадумовы апавядання аўдыторыі як прагназуемых або адлюстраванне ў прамовы апавядальніка. Глядзіце прынц (1980) для першага буйнога cosideration з narratee (з якіх тэкст Genette сказаў: "Я б ахвотна і бессаромна прыкладання, што артыкул", 1988: 131), Рабіновіч (1987), Фэлая (1996) і Кирнс (1999) для далейшай распрацоўкі і прымянення канцэпцыі аўдыторыі.

N2.3.4. Хоць умовы асоба, характар і постаць часта выкарыстоўваюцца без разбору, сучасны тэарэтычны дыскурс робіць намаганне, каб быць больш дакладнай і дакладнай.

• Чалавек у рэальным жыцці чалавек, любы якія займаюць месца на ўзроўні Невыдуманные сувязі. Такім чынам, аўтары і чытачы асоб.
• Характар не рэальных чалавека, але толькі "папера быцця" (Барт 1975 [1966]), быўшы створанай аўтарам і існуючых толькі ў рамках мастацкага тэксту, альбо на ўзроўні дзеянняў або на ўзроўні выдуманы пасрэдніцтва. Прыклад: персанаж Гары ў Sillitoe's "рыбалоўная судна Фота".
• Тэрмін паказчык часта проста выкарыстоўваць у якасці змены "характар", аднак, некаторыя тэарэтыкі таксама выкарыстоўваць для спасылкі на апавядальніка. Таму ад першай асобы апавядальніка ў аповядзе Sillitoe можна назваць "апавядальнік фігурай".

N2.3.5 -. Парушэнне узроўнях: metalepsis. Як правіла, узроўні дзеянняў, выдуманы пасярэдніцтва, і Невыдуманные сувязі (як паказана на малюнку вышэй, N2.3.1 ), герметычна запячатаных абласцей паказвае важную парогі кантролю і інфармаванасці. Любы агент, размешчаны на больш высокім узроўні дамінуе і кадры ўсё больш нізкага ўзроўню агентаў, у той час як больш нізкага ўзроўню агентаў не ведаюць пра існаванне больш высокага ўзроўню агентаў. Напрыклад, сімвалы на ўзроўні дзеянні не ведаю, што яны з'яўляюцца сімваламі ў гісторыю некаторых апавядальніка, і яны не могуць скардзіцца, калі іх дзеянні ці матывы прадстаўлена ў ілжывым святле гэтага апавядальніка. Акрамя таго, апавядальнік, такія як Холден Колфилд не вядома аб тым, што ён з'яўляецца выдуманай фігурай у раман, напісаны Дж. Д. Сэлінджэр (справа ў тым, выкладзены больш падрабязна ў N1.6 ).

Часам, аднак, можна знайсці некаторыя гуллівы і не вельмі гуллівая злачынствы узроўняў, якія Genette званкоў metalepses (Genette 1980 [1972]: 234-237). Тыповыя выпадкі цытуецца ў літаратуры (1) сімвалаў спрабуе ўсталяваць камунікатыўны кантакт з любой аўдыторыяй, ці аўтар (гл. прылада "у бок аб'явы spectatores ў драме і кіно - D3.4, а таксама акцёры, які дзейнічае з сімвала ' ), і (2) казачнікі і narratees здавалася б далучэнне знакаў у дзеянне. Злёгку змяніўшы тэрмінаў, якія выкарыстоўваюцца ў Маліна (2000), першы можна было б назваць "diegetic да extradiegetic metalepsis", а другая будзе "extradiegetic да diegetic" (гэтыя ўмовы некалькі адрозніваюцца ад тых, якія фактычна выкарыстоўваюцца Маліна таму што я хачу, каб яны ўвязваюцца з Genettean тэрмінаў, пералічаных у N2.4, ніжэй). Вось вядомы прыклад другога тыпу:

Вы павінны бачыць іх, чытач. Крок у гэтым дагледжаны сад-дом на ўзлеску Whinbury, ісці наперад у маленькую гасціную - там яны знаходзяцца на вячэру. [...] Вы і я ўступіць у партыю, бачыць тое, што не відаць, і пачуць тое, што павінен быць пачуты. (Шарлота Бронте, Шырлі 9)

Ясна, што metalepsis можа быць гуллівай і бясшкодна метафарычным (як у прыкладзе вышэй), альбо цяжкі грэх парушэнні "свяшчэннай мяжы паміж двума светамі, светам, у якім адзін кажа, свету, адзін з якіх распавядае" (Genette 1980 г. [ 1972]: 236) - іншымі словамі, вобласць дыскурсу і вобласці гісторыі. Глядзіце Д. Герман (1997) для фармальнага апісання metalepsis і Маліна (2000) для паглыбленага вывучэння функцый, эфектаў і тыпаў "рэканструктыўнай", "дэструктыўным", "падрыўной" і "пераўтваральны" metalepses.

Той, хто зацікаўлены ў іншую партыю апошніх даследаванняў з'явы павінны сачыць за працай Міжнароднага калоквіум "Metalepsis Сёння", якая адбылася ў Гётэ-Інстытут, Парыж, 29-30 лістапада 2002 года (рэд. Джон Pier). Звязаныя з імі з'явы ўключаюць змены ў прозе апісальнай ( N3.3.15 ), адчужэнне дзеянне ў драме ( D6.1 ), прылада непаварацень ў кіно ( F5.3.3 ), і парабазе ў класічнай рыторыкі (апошні тэрмін адносіцца да характару непасрэдна вырашаюцца аўдыторыі).

N2.4. Апавядальная Узроўні

N2.4.1. Аповяду можа адбывацца на розных узроўнях. Як Барт (1984 [1981]) выказаўся, "Ёсць у казках казкі ў казкі". Мадэль, прадстаўленая ў N2.3.1, вышэй, забяспечвае агульную аснову, якая можа быць лёгка адаптаваная для больш складаных абставінах. Адзін з такіх акалічнасцях узнікае тады, калі персанаж у гісторыі пачынае распавядаць гісторыю сваёй уласнай, ствараючы аповяд у аповяд ці казку ў казку. Арыгінальны аповяд зараз становіцца "кадр" ці "матрыцы" апавядання, і аповяд апавядае персанаж становіцца "ўбудаваны" ці "hyponarrative (Bal 1981a: 43):

• Матрыцы апавяданне аповяд якія змяшчаюць "убудаванага" ці "hyponarrative. Тэрмін "матрыца" адбываецца ад лацінскага слова матэр (маці, матка), і спасылаецца на "што-то, у якім што-то яшчэ адбываецца" (Webster's Collegiate Dictionary). У лінгвістыцы, "Матрыца прысуд", што з'яўляецца адным ўкладваецца падначаленыя прапановы. Звычайна, як пераход да hyponarrative, спынення яго дзеяння і вярнуцца да матрыцы апавядання відавочна сігналізуе ў тэксце, часам, аднак, тэкст зачыняецца на hyponarrative без яўнага аднаўлення матрыцы апавядання (гл. напрыклад, у subgraphic [C] ніжэй ). Можна называць гэта абадраных матрыцы апавядання. Сістэматычнае насупраць гэтага будзе неинициализированные hyponarrative (напрыклад?).

N2.4.2 Кена. Для больш пільны аналіз укладзеных апавяданні, Рымон-(1983: 91) прапаноўвае наступныя ўмовы:

• Першай ступені апавяданне апавяданне, які не ўбудаваны ў любое іншае апавяданне; другой ступені апавяданне апавяданне, які ўкладваецца ў ступені апавядання ў першую чаргу; трэцяй ступені апавяданне той, які ўкладваецца ў другой ступені апавядання, і г.д.
• Першай ступені апавядальніка, па аналогіі, з'яўляецца апавядальнікам ступені апавяданне першай, другой ступені Апавядальнік Апавядальнік другой ступені апавяданні і т. д., у дакладнай адпаведнасці.

Глядзіце Genette (1980 [1972]: 228-234; 1988 [1983]:. ІЫ 14) [extradiegetic, diegetic, intradiegetic, metadiegetic]; Баль (1981: 48-50) [на "гіпо-мета супраць" - ']; Lanser (1981); Рымон-Кена (1983: 91-94) [' градуяваная 'казачнікі і апавяданні]; Duyfhuizen 1992 года; О'Ніл (1994: CH 3.); Nelles (1997: Кіраўнік 5.).

. N2.4.3 Genette былі паказаны асноўныя структуры укладзеных апісальнай з дапамогай наіўных малюнак з дапамогай палкі фігура казачнікі і гаворкі бурбалка апісальнай (Genette 1988 [1983]: 85). У графічным (а), ніжэй, першай ступені апавяданне змяшчае другой ступені гісторыя Б. іншыя прыклады графічных з'яўляюцца "кітайскай мадэлі-боксы", якія можа быць звернута на вялікай дакладнасцю, з указаннем як адносна даўжыні розных апісальнай, а таксама іх патэнцыйна "адкрыты" статус (Lintvelt 1978; Раян 1991: 178; Branigan 1992: 114).

У прыкладзе (б), з'яўляецца першай ступені апавядання, B1 і B2 другой ступені апісальнай, а З трэцяй ступені апавядання (Пытанне: якія з іх з'яўляюцца матрыцы апісальнай). Нарэшце, напрыклад (C) ілюструе ўкладання структуры Генры Джэймса "Паварот шрубы". Раман Джэймса заканчваецца на заключэнне трэцяй ступені апавяданне (аповед гувернанткі) без яўнага закрыцця двух яго вышэйстаячага матрыцы апавядання.

Ёсць цэлы шэраг тэкстаў, якія славяцца сваёй памножыць ўбудаваных апісальнай: Тысяча і адна ноч, Чосера Кентэрберыйскі апавяданні, Ян Патоцкі ў Сарагосе Рукапіс, Эмілі Бронтэ Навальнічны перавал, Джона Барта "Menelaiad". Глядзіце таксама Чатман (1978: 255-257), Барт (1984 [1981]), Раян (1991:. CH 9), Baker (1992).

N2.4.4. У якасці практыкаванні, праца з наступных праблем. Некаторыя з іх даволі складана, выкарыстанне простых мадэляў кітайскага скрынкі спрачацца вашыя адказы.

1. Можа быць hyponarrative матрыцы апавядання?

2. Можа быць матрыцы апавядання hyponarrative?

3. Павінна першай ступені апавядання быць матрыцы апавядання?

4. Можа тэкст мець больш аднаго першай ступені апавядання?

5. Можа быць адзін сімвал і другой ступені апавядальніка і трэцяй ступені апавядальніка?

N2.4.5. Каментар. Вышэй рахункі робіць расправіцца гаспадар, а няшчасным ўмовах, якія перасьледуюць narratological літаратуры, у тым ліку тэрмін "рамкі апавядання" сам (гэта адносіцца да апавяданне, якое мае рамы або той, які і выступае ў якасці кадра?). Што тычыцца графікі (а) у N2.4.3, вышэй, Genette званкі апавядальнік "extradiegetic апавядальніка, апісальная з'яўляецца" diegetic "ўзроўню, у той час як B з'яўляецца" metadiegetic апавядання 'сказаў' intradiegetic "(або, змешвання, "diegetic) апавядальніка. На наступным узроўні ўкладання, можна было б атрымаць мэта-metadiegetic апавядання паведаміў ўнутры intradiegetic апавядальніка. На гэтым, Баль (1981a: 43) і Рымон-Кена (1983: 91-93) сцвярджаюць, што гіпо - (ад грэцкага "у раздзеле") з'яўляецца больш адэкватным, чым прэфікс мэта - (ад грэцкага 'на, паміж, з' ) спаслацца на тое, што, па меншай меры тэхнічна (хоць і не абавязкова функцыянальна), падпарадкаваных апавядання. Дзіўна, аднак, у іх сістэме, B (у графічным []) з'яўляецца "hyponarrative" паведаміў "diegetic апавядальніка, і калі б дадатковы ўзровень, Баль і Рымон-Кена быў бы шчаслівы мець" гіпо -hyponarrative "паведаміў" hypodiegetic апавядальніка, і так далей. Хоць гіпо - канцэпцыя карысным, суадносячы hypodiegetic казачнікі з гіпо-hyponarratives з'яўляецца як няёмка і нелагічным. Больш падрабязна недахопы наменклатуры стала відавочным, калі хтосьці спрабуе вырашаць праблемы, пастаўленыя ў N2.4.4.

. N2.4.6 Убудаваныя апісальнай можа служыць адзін або некалькі з наступных функцый:

• Actional інтэграцыі: hyponarrative служыць важным элементам у сюжэце матрыцы апавядання. Напрыклад, у Тысяча і начэй Шехерезада гісторый Адзін захаваць султана ад забойства яе. Сапраўды, у рэшце рэшт, ён ажэніцца на ёй, таму што яна такой выдатны апавядальнік. Або думаць аб здзіўлення сведак у зале суда злачынства або раман якога казцы вырашае выпадак.
• Экспазіцыя: hyponarrative прадастаўляе інфармацыю аб падзеях, якія ляжаць па-за асноўнай лініі дзеянні матрыцы апавядання (у прыватнасці, падзеі, якія адбыліся ў мінулым).
• адцягненне: "Так скажы нам гісторыю, пакуль мы чакаем, каб спыніць дождж" (Genette 1988 [1983]: 93).
• перашкоды / запаволенне: hyponarrative імгненне прыпыняе працяг матрыцы апавядання, часта ствараючы эфект павышанага напружання.
• Аналогія: hyponarrative пацвярджае або супярэчыць сюжэтнай лініі матрыцы апавядання ("Вы не адзіны чалавек, калі-небудзь падмануць няслушнага палюбоўніка, дазвольце мне расказаць вам пра [...]") (Барт 1984 [1981]: 232).

. N2.4.7 Hyponarratives таксама часта выкарыстоўваюцца, каб стварыць эфект "мышэй EN abyme, любімая функцыя постмадэрнісцкага апісальнай (Dallenbach 1981; Рон 1987; Макхейл 1987:. CH 8; Воўк 1993). Графічны справа паказвае наглядным прыкладам.

• рэжысура EN abyme бясконцым цыкле створаных пры hyponarrative ўстаўляе свае матрыцы апавядання. "Яна можа быць апісана як эквівалент нешта накшталт знакамітай карціны Маціса з пакоя, у якой мініяцюрная версія таго ж карцін вісіць на адной з сцен. [...] Вядомы прыклад з праца Жыда з'яўляецца Фальшываманетчыкі (1949) дзе сімвал займаецца напісаннем рамана падобны на раман, у якім ён з'яўляецца "(Рымон-Кена 1983: 93).

Спенс (1987: 188) прыводзіць наступны прыклад:

Гэта была цёмная і бурная ноч. Хеўры разбойнікаў прыціснуўшыся адно да аднаго ў вогнішча... Калі ён скончыў ёсць, першы бандыт сказаў: "Дазвольце мне распавесці вам гісторыю, было цёмна і бурную ноч і хеўры разбойнікаў прыціснуўшыся адно да аднаго ў вогнішча Калі ён скончыў ёсць, першы бандыт сказаў:" Няхай мне распавесці вам адну гісторыю. Гэта была цёмная і бурная ноч... '"

N3. Апавяданне, цэнтр, і апавядальная сітуацыях

Гэты падзел аб'ядноўвае тэорыі Жэрара Genette (1980 [1972]; 1988 [1983]) і Франц К. Stanzel (1982; [. Англійская пераклад:] 1984). Акрамя таго, ён таксама разглядае розныя змены і мадыфікацыі, прапанаваныя Чатман (1978, 1990), Lanser (1981), Lintvelt (1981), Кон (1981, 1999), Баль (1985), і Fludernik (1996). Лепшая падрыхтоўка для разумення ключавых адрозненняў тут заключаецца чытаць "Пачатак працы" кіраўнік гэтага сцэнарыя ( N1 ).

N3.1. Апавяданне (голас)

"Голас" тэрмін метафарычна выклікае адзін з асноўных граматычных катэгорый дзеяслова формы - напружаная, настрой, і галасы (Genette 1980 [1972]: 213). Што тычыцца галасы, дзеяслоў ці "актыўных" ці "пасіўны". У больш агульнае вызначэнне, голас паказвае "стаўленне суб'екта дзеяслова дзеянні, якія дзеяслоў выказвае" (Webster's Collegiate). У Нарратология, асноўнае пытанне голас "Хто кажа?" (= Хто апавядае гэта?). У цяперашні час рахункі, голас таксама разумеецца як характэрныя вакальныя або танальнага якасці праектуецца праз тэкст.

N3.1.1. Што тычыцца пытання Хто гаворыць? Хто ў апавяданні галасы тэкст? Мы будзем выкарыстоўваць наступнае вызначэнне апавядальніка, або "апавяданне агенцтва:

• Апавядальнік дынамік або "голас" апавядання дыскурсу (Genette 1980 [1972]: 186). Ён ці яна з'яўляецца агентам, які ўсталёўвае камунікатыўны кантакт з адрасатам ("narratee"), які кіруе экспазіцыяй, хто вырашае, што павінна быць сказана, як гэта павінна быць сказана (асабліва, з якой кропкі гледжання, і ў якой паслядоўнасці), і тое, што павінна быць апушчаны. Пры неабходнасці, апавядальнік будзе абараняць "tellability ( N1.5 ) гісторыі (Лабов 1972) і каментар на свой урок, мэта, або паведамленне.

N3.1.2. У ва ўмовах Якабсон, narratorial дыскурсу (як і любы іншы дыскурс) могуць служыць розныя "функцыі", у асноўным () адрасат-арыентаванага "аліфаціческіе функцыі (падтрыманне кантактаў з адрасатам), (б)" намінальнае функцыі (пераканаць адрасата верыць ці рабіць што-то), і (с) "эмацыйны" ці "экспрэсіўную функцыю" (выраз сваёй уласнай суб'ектыўнасці). Усе гэтыя функцыі вельмі сведчыць тэксту праекцыі з narratorial галасы (пар. N1.4 ). Глядзіце Якабсон (1960) для дыскурсу функцый; Фаулер (1977) аб паняцці "discoursal пазіцыі" апавядальніка; Bonheim (1982) аб наяўнасці або адсутнасці narratorial "валявы клопату; Чатман (1990) аб narratorial" ўхіл " ("псіхалагічныя, сацыялагічныя і ідэалагічныя наступствы стаўленне апавядальніка, які можа вар'іравацца ад нейтральнага да моцна зараджанай" 1990: 143).

N3.1.3. Што б вы ні думалі аб "паліткарэктнасці" у цэлым, інтэрпрэтацыі дыскурс павінен прыняць рашэнне аб тым, як гендэрныя апавядальніка граматычна, у асноўным, таму што гэта будзе стылістычна ніякавата ніколі не выкарыстоўваць займеннік на ўсіх. Агульныя "ён" відавочна з пытання, і варыянт, прапанаваны на Баль - "Я буду казаць пра апавядальніка, як гэта, аднак няцотных гэта можа здацца" (1985: 119) - гэта, як Раян (1999 год: 141n17) справядліва паказвае, "несумяшчальныя з магчымасцю свядомасці і моўнай". У якасці кампрамісу, большасць навукоўцаў у цяперашні час прытрымлівацца таго, што стала вядома як "правіла Lanser's":

• Улада Lanser У адсутнасць якіх-небудзь тэкставых ўнутраныя ключы да апавядальніка сэксам, выкарыстоўвайце займеннік адпаведныя аўтара полу, т. е. лічыць, што апавядальнік мужчыны, калі аўтарам з'яўляецца мужчына, і што апавядальнік жанчыны, калі аўтар Жанчына, адпаведна (Lanser 1981: 166-68; Lanser 1992:. CH 1; Lanser 1995).

Таму апавядальнік Hard Times Дзікенса б лічыць мужчын і спасылаецца "ён", у той час як апавядальнік's Sense Осцін і пачуцці будуць лічыць жанчын і называецца "яна". Глядзіце Каллер (1988: 204-207) для крытыкі правіла Lanser і за ўказанне на некаторыя цікавыя наступствы. Праблемныя ў гендэрных займеннікі Lanser з'яўляюцца (1), што яны могуць атрыбутаў якасці апавядання голас, які лепш пакінуць нявызначаным, у некаторых выпадках (кажу "апавядання агенцтва" і "яно" стварае толькі з процілеглага праблемай, аднак), (2), што яны ўсталяваць сумніўныя-апавядальніка спасылка аўтара (пар. N2.3.1 ).

Праблема палавым нявызначаны апавядальнікі звычайна ўзнікае з аўтарскай казачнікі (heterodiegetic казачнікі) толькі. Глядзіце Lanser (1995) і Fludernik (1999) для абмеркавання палавым нявызначанага асобы расказчыкаў першы ў Жаннет Уинтерсон напісана на целе і Любоў дзіцяці Морына Дафі.

. N3.1.4 У залежнасці ад таго, як прысутнасць апавядальніка сігналізуе ў тэкст, адно адрозненне паміж "адкрыта" і "схаваны" казачнікі:

• Адкрытае апавядальніка гэта той, хто спасылаецца на самога сябе ў першым асобе ("Я", "мы" і г.д.), той, хто прама ці ўскосна адрасы narratee, той, хто прапаноўвае чытача экспазіцыі, калі гэта неабходна (з дапамогай "валявы" ці "намінальнае" дыскурс функцыі), той, хто валодае "discoursal пазіцыю" або "ўхіл" у бок персанажаў і падзей, асабліва ў яго / яе выкарыстанне рытарычных фігур, вобразаў, ацэначных фраз і эмацыйных або суб'ектыўных выразаў ("выразныя Функцыя "), той, хто ўрываецца" у гісторыю, каб прайсці філасофскіх або метанарратив каментары, той, хто мае адметныя голас.
• Схаваны апавядальнік, у адрозненне, гэта той, хто валодае ні адна з асаблівасцяў overtness пералічаных вышэй: у прыватнасці, ён / гэта той, хто ні ставіцца да яго ці сябе, ні адрасу любога narratees, той, хто мае больш ці менш нейтральным (nondistinctive ) голас і стыль, той, хто сэксуальна нявызначанай, той, хто не паказвае "валявы клопаты" бы то ні было, той, хто не забяспечвае экспазіцыю нават тады, калі гэта неабходна тэрмінова, хто не ўмешвацца або перашкаджаць, той, хто дазваляе гісторыю развіцця падзей у іх натуральны ход і тэмп ("дазваляе гісторыя сказаць сабе", як гэта часта, хоць і не uncontroversially, сказаў [Лаббок 1957 г. [1921]: 62; QTD Genette 1988 [1983]: 45]), словам, той, дыскурс выконвае не відавочна валявы, аліфаціческіе, намінальнае, або выразныя функцыі. Таемнае апавяданне можа быць найбольш лёгка дамагчыся, дазваляючы дзеянняў відаць вачыма ўнутранага факусуюць прылада ( N3.2.2 ).

Глядзіце N1.4 вышэй, на пералік тыповых "голас маркеры", якія, у дадатак да прагматычнай сігналаў гаварылася вышэй, разгледзець пытанне ўтрымання і суб'ектыўных выразаў.

Залішне згадваць, overtness і ўтоенасці паняцці адносныя, то ёсць, казачнікі можа быць больш ці менш адкрытай, і больш ці менш схаваным. Звычайна, аднак, overtness і ўтоенасці змяняцца ў зваротнай прапорцыі, што наяўнасць аднаго з'яўляецца паказчыкам адсутнасці іншых. У аналізе, гэта заўсёды добрая ідэя, каб выглядваць тыповых сігналаў (або адсутнасці) у narratorial overtness ці функцыянальнасці.

N3.1.5. Пасля Genette, мы будзем рабіць катэгарычных адрозненне паміж двума асноўнымі тыпамі, homodiegetic і heterodiegetic казачнікі і апавяданні. Адрозненне заснавана на апавядальніка "адносіны да гісторыі" (1980 [1972]: 248) - т. е. Ці ён / яна прысутнічае ці адсутнічае ў гісторыю.

• У homodiegetic апавядання -, гісторыя расказана (homodiegetic) апавядальніка, які прысутнічае ў якасці сімвала ў гісторыю. "Гома-" прэфікс паказвае на тое, што чалавек, які выступае ў якасці апавядальніка таксама характар на ўзроўні дзеянняў. Прыватным выпадкам homodiegetic апавяданне autodiegetic апавяданне, у якім апавядальнік герой яго / яе гісторыю.
• У heterodiegetic апавядання -, гісторыя расказана (heterodiegetic) апавядальніка, які не прысутнічае ў якасці сімвала ў гісторыю. "Гетэра-" прэфікс спасылаецца на "рознай прыроды ў сусветнай апавядальніка ў параўнанні з светам дзеянняў.

Як правіла, два тыпу карэлююць з выкарыстаннем тэксту ад першай асобы і ад трэцяй асобы займеннікаў. Каб паўтарыць правіла, згаданых у N1.11,

• Тэкст homodiegetic, калі сярод яе гісторыю звязаных прапаноў дзеянняў Ёсць некаторыя, якія ўтрымліваюць ад першай асобы займеннікаў (я зрабіў гэта, я бачыў гэта, гэта было тое, што здарылася са мной), што паказвае на апавядальніка, па меншай меры сведкам дзеянняў ;
• Тэкст heterodiegetic калі ўсе гісторыі, звязаныя прысудаў дзеянні трэцяга асобы прысудаў (Яна зрабіла гэта, гэта было тое, што здарылася з ім).

N3.1.6. Для таго, каб вызначыць "стаўленне" тып апавядання ці апавядальнік, трэба праверыць на наяўнасць або адсутнасць "выпрабоўвае я ў простай дзеянняў у гісторыю прапановы, г.зн. прапановы, якія ўяўляюць мерапрыемства з удзелам знакаў у гісторыі. Адзначым таксама, што апавядальныя тэксты выкарыстоўваць шматлікія віды пакаранняў, якія не з'яўляюцца простай прысудаў дзеянняў - каціроўкі, каментары і г.д. (Cp. апісання, N1.11, N5.5.5.)

Як Genette паказвае на тое, крытэрыяльна асаблівасцю homodiegetic апавядання, ці з'яўляецца апавядальнік быў заўсёды прысутнічае ў свеце яго / яе гісторыю. Голы факт, што homodiegetic казачнікі называюць сябе ад першай асобы не з'яўляецца абсалютна надзейным крытэрам па двух прычынах: (1) адкрытая heterodiegetic казачнікі называюць сябе ад першай асобы, занадта, і (2), радзей, хоць, Ёсць некаторыя homodiegetic казачнікі якія называюць сябе ў трэцяй асобе (вядомы класічны прыклад Цэзара Дэ Бэла Галлико). Глядзіце Тамір (1976); Genette (1980 [1972]: 245-247); Stanzel (1984: 79-110, 200-224, 225-236), Эдмистон (1991).

N3.1.7. У гэты момант, давайце коратка вярнуцца да канцэпцыі голас. Вядома, голас можа толькі ўвесці ў тэкст праз ўяўныя ўспрымання чытача, таму, калі тэкст вуснага апавядання ў першую чаргу, або ажыццяўляецца ў кантэксце чытае публікі, голас строга readerly пабудаваць. У класічнай мадэлі narratological, "голас" звязана перш за ўсё з апавядальніка галасы (гэта таксама, як мы ставіліся да гэтай тэме ў N1.3 след. У N1.29, аднак, мы былі ўзнікае пытанне, колькі галасоў было прагнозах пэўнага тэксту (Эма Осцін). Пад расце ўплыў Бахціна тэорыі Міхаіл апавядання ў цяперашні час стандартнай практыкай прызначыць ўсіх патэнцыйных устаноў адрасантаў ("адпраўнікоў) у мадэлі апавядання сувязі ( N2.3.1 ) свае ўласныя (патэнцыйных) галасы. Зыходзячы з гэтага, то,

• тэкставай або внутритекстовых галасы тых апавядальніка (= тэксту "аповяд голас") і сімвалаў, тады як
• extratextual голас, што аўтара. Адзін звычайна лічыць, голас аўтара ў двух сцэнарах толькі: (), калі ёсць падставы меркаваць, што гэта больш ці менш ідэнтычная апавядальніка (як гэта часта бывае ў аўтарскім апавяданні (трапна назваў, як відаць), а таксама ў Невыдуманные, рэальнай жыцця, або гістарыяграфічныя апавядання, або (б), наадварот, калі аўтара і апавядальніка галасы, верагодна, будуць значна адрознівацца, - іншымі словамі, калі мяркуецца, што аўтар наўмысна выкарыстоўвае апавяданне голас выдатныя ад яго ўласнай.

N3.1.8. Вакальны характарыстыкі могуць быць прыбыткова даследаваны шляхам аналізу на дыялекце хто-то (рэгіянальныя асаблівасці, асабліва вымаўленне), социолекта (гаворка характарыстыкі сацыяльнай групы), идиолект (адзіным або своеасаблівы стыль), і genderlect (гендэрныя стылі пераважным мужчын і жанчын, адпаведна).

. N3.1.9 Па Бахцін (1981a [1973]), Ёсць два асноўных эфектаў голас, які можа характарызаваць апавядальнага тэксту:

• монологизм эфект ствараецца, калі ўсе галасы гучаць больш-менш аднолькава, вырабляючы "маналагічнага" тэкст.
• диалогизм эфект ствараецца, калі тэкст утрымлівае разнастайнасць аўтарскіх, narratorial, і characterial галасы стварэння значных кантрастаў і напружанасці. У выніку поліфанічныя або дыялагічнага тэксту.

N3.1.10. Нядзіўна, што большасць тэарэтыкаў і перакладчыкаў (у тым ліку сам Бахцін) разгледзець дыялагічнага тэксту больш складанай, цікавай і складанай формы. Ёсць два дадатковых Bakhtinian тэрмінаў, якія часта згадваюцца ў кантэксце диалогизм і паліфанія:

• heteroglossia (літаральна, "іншы мова") выкарыстання элементаў мовы спадчыне або даведаўся ад іншых. Канцэпцыя падкрэслівае той факт, што "наш" мова ніколі па-сапраўднаму нашы ўласныя, і што ні адзін мова не можа быць цалкам прыватнай або адмысловая, а значыць, heteroglossia звычайна напаўняе ўсё дыскурсы.
• несхожесть тэму або следствам іншасьці ці дзівацтвы (асабліва ў параўнанні з тым, што знаёмыя і ў якой разглядаецца ўласнай індывідуальнасці і самабытнасці). Ср несхожесть эфект, створаны пад уплывам рускіх слэнг выкарыстоўваецца непаўналетніх хуліганаў ў Завадны Берджесса Orange.

Genette (1980 [1972]: Кіраўнік 5.) [Голас = апавядальніка галасы]; Бахцін (1981a [1973]); Lanser (1981) [экстра-і (унутры) тэкставай галасоў]; Фаулер (1983) [цудоўны аналіз паліфаніі і дыялект / социолекта ў цяжкія часы Дзікенса]; Fludernik (1993a: 324) [па heteroglossia]; Ацэла (1998a) [голас і интертекстуальность; галасы Генры Джэймса].

N3.2. Фокализация (настрой)

У Genette's (1980 [1972]; 1988 [1983]) экспазіцыі, "настрой" тэрмін (напрыклад, "голас" тэрмін) метафарычна выклікае граматычная катэгорыя дзеяслова. Строга кажучы, настрой класіфікуе дзеяслоўных формаў у залежнасці ад таго яны выказваюць тое, каманда, магчымасці або жадання (абвесны, загадны, Пытальныя, умоўны лад і г.д.). Вобразна, Genette дазваляе настрой захопу "ступеняў сцвярджэнне" і "розныя пункты гледжання, з якой [...] дзеянні паглядзеў на" (1980 [1972]: 161). Адпаведны пытанне (у адрозненне ад Хто кажа? Як) ёсць хто бачыць: Карысны, таксама з'яўляюцца варыяцыямі, як хто служыць у якасці тэксту цэнтра перспектыўнага арыентацыі? У чым гэта апавяданне інфармацыі абмежавана ці сужено (часова або пастаянна) да ўспрыманню каго-то, веды, або "пункту гледжання?

N3.2.1. Хоць асноўным кандыдатам на перспектыўнае арыентацыі тэкст апавядальніка (прадстаўлення знешніх цэнтр свету гісторыя), тэксту інфармацыя таксама можа быць абмежаваны персанажа поле ўспрымання. Сапраўды, асноўнай пытанне аб фокализация ці ёсць унутранае цэнтр, гэта значыць, будзь то аповяд падзеі прадстаўлены з персанажа пункту гледжання. Глядзіце N1.16 FF для падрабязнае ўвядзенне ў гэтай складанай вобласці, а таксама фільм дакумент гэтага праекта канцэпцыі (і розныя графічныя прыклады) з "POV стрэл" ( F4.3.8 ), прамыя кінематаграфічны эквівалент ўнутранага фокализация.

N3.2.2. Функцыянальна, цэнтр з'яўляецца сродкам адбору і абмежаванні апавядання інфармацыю, бачыць падзеі і стану спраў з пункту's хтосьці з гледжання, прыярытэтны рэжым лакалізацыя агента, і стварэння empathetical або іранічны погляд на факусуюць прыладу.

• Факусуюць прылада з'яўляецца агентам чыя кропка гледжання арыентуе апавядальнага тэксту. Тэкст на якар пункту факусуюць прылада гледжання, калі ён уяўляе (і не выходзіць) думкі факусуюць прылада's, разважанні і веды, яго сапраўдныя і ўяўныя ўспрымання, а таксама яго / яе культурнай і ідэалагічнай скіраванасці. Хоць Genette і Чатман аддаюць перавагу абмежаваць фокализация на "ключавых фігур" толькі, большасць narratologists сёння варта Баль і прапановы Рымон-Кена, што факусуюць прылада можа быць як "знешнія" (Апавядальнік) або "унутраных" (знак). Знешнія focalizers таксама называюць "апавядальнік-focalizers; ўнутраных focalizers-рознаму называюць" ключавых фігур "," характар-focalizers "," адбівальнікаў "або" фільтр знакаў.

. N3.2.3 Вось (даволі доўгі) спіс тэарэтычных рахункі фокализация: Genette (1980 [1972]: 185-194 [будынку на) паняцце Блін's (1954 абмежаванні дэ вазе]); Баль (1983: 35-38 ); Рымон-Кена (1983: 71-85); Nunning (1989: 41-60); Vitoux (1982); Cordesse (1988); Тулен (1988: 67-76); Kablitz (1988); Эдмистон (1989; 1991: Уводзіны і Дадатак); Fuger (1993); О'Ніл (1994:. CH 4), Герман (1994); Deleyto (1996 [1991]); Nelles (1997:. CH 3); Яна (1996, 1999 ). Фокализация канцэпцыі былі таксама пастаўлены на выкарыстанне ў аналізе плёнак (Ёста 1989 года, Deleyto 1996 года [1991], Branigan 1992: CH 4.), Фотаздымкі (Bal 1985: CH 7; Баль 1990 года.) І коміксы (О'Ніл 1994: CH 4).. Спрэчныя пытанні разглядаюцца ў Genette (1988 [1983]: CH 11/12.) Чатман (1986), Баль (1991:. CH 6); Fludernik (1996: 343-347), Яна (1996, 1999), Тулен (2001).

. N3.2.4 чатыры асноўныя формы або структуры фокализация можна вылучыць наступныя:

• фіксаванай фокализация прэзентацыі апавядання факты і падзеі з пастаяннай пункту гледжання аднаго факусуюць прыладу. Стандартным прыкладам з'яўляецца "Партрэт Джойс мастака як маладога чалавека.
• Пераменная фокализация прадстаўленне розных эпізодаў гісторыі, як відаць вачыма некалькі focalizers. Напрыклад, у місіс Вулф Дэллоуэй, апавядання падзеі разглядаюцца праз вочы Кларисса Дэллоуэй, Рычард Дэллоуэй, Піцер Уолш, Септимус Уорэн Сміт, Rezia Сміт і многія іншыя ўнутраныя focalizers.
• некалькі фокализация тэхніку прадстаўлення эпізод неаднаразова, кожны раз бачыў вачыма розных (унутраных) факусуюць прыладу. Як правіла, тое, што паказалі па дадзенай методыцы з'яўляецца тое, што розныя людзі схільныя ўспрымаць і тлумачыць і тое ж падзея ў прынцыпова розных спосабу. Тэксты, якія распавялі больш чым на апавядальніка (напрыклад, эпісталярнага рамана) стварыць некалькі фокализация на аснове знешніх focalizers (напрыклад, Фаулз, калектар). Глядзіце Кольер (1992b) для абмеркавання некалькі ўнутраных фокализация ў Патрыка Уайта цвёрдага Мандала.
• калектыўных фокализация фокализация альбо праз множны казачнікі ("мы апавядання ') або групы сімвалаў (" калектыўныя адбівальнікі). Глядзіце Stanzel (1984: 172); Банфилд (1982: 96). Прыклад:

Тым часам невялікая натоўп сабралася каля брамы Букінгемскага палаца. Млява, але ўпэўнена, бедныя людзі ўсё з іх, яны чакалі, паглядзеў на сам палац з сцяг; у Вікторыі, уздымаюцца на яе гора, любаваліся паліцах праточнай вадой, яе герані; вылучаецца з аўтамабіляў у Молі першае гэта адно, тое, што [...]. (Вулф, місіс Дэллоуэй)

. N3.2.5 Разгледзім таксама наступныя пагранічныя выпадкі:

• гіпатэтычнай фокализация прадстаўленне апавяданне падзей або сутнасцяў, як яны маглі быць ўспрымаецца гіпатэтычнай oberserver або віртуальны глядач. Пазіцыя гіпатэтычных фокализация могуць быць прынятыя альбо апавядальнік або характар. Германа (1994); Эдмистон (1991: 150-9); Fludernik 1996: гл. 5.3. Прыклады:

Можа быць, вочы ўважлівага назіральніка, магчыма, выявілі ледзь прыкметныя трэшчыны (PoE, "Падзенне дома Ашер")

• пусты цэнтр цэнтра; figuralization адбівальнік-рэжыме прадстаўленне апавяданне падзей або сутнасцяў ў адсутнасць якіх-небудзь унутраных факусуюць прылада або адбівальнік фігура, такім чынам, з пункту гледжання "пусты (дейктической) цэнтра. У асноўным выкарыстоўваецца для прадстаўлення падзеяў, калі гулец не сучаснасць. Банфилд (1987 - абмеркаванне "Час праходзіць" падзелу Вулфа Для Маяк); Fludernik (1996: ch.5.2 - "figuralization ў Мансфилд" у заліве ")

N3.3. Апавядальная сітуацыя

Абодва Genette (1988 [1983]:. ІЫ 17) і Stanzel (1984) выкарыстоўваюць тэрмін сітуацыі апавядання спаслацца на больш складаных механізмаў ці мадэляў апавядання асаблівасці. Сістэма Genette выкарыстоўвае падтыпаў галасы (апавядання) і настрой (цэнтр), каб вывучыць спектр магчымых камбінацый; Stanzel больш зацікаўлены ў апісанні "ідэальна-тыповыя" ці (як мы будзем казаць) прататып канфігурацыі і размясціўшы іх на тыпалогіі круг "(1984, XVI). У наступных пунктах будзе сканцэнтравана на інтэрпрэтацыі наступстваў мадэлі Stanzel's. Для выдатнай параўнальны агляд двух падыходаў, у тым ліку прапановы аб зменах, гл Кон (1981). Для альтэрнатыўных мадэляў гл. Фаулер (1986), Сімпсан (1993), і Lintvelt (1981).

N3.3.1. Stanzel's (прота-) тыповыя сітуацыі апавядання з'яўляюцца складанымі рамкі мэтай захопу тыповыя мадэлі апавядання асаблівасці, у тым ліку асаблівасці адносін (удзелу), адлегласць, прагматыкі, веды, надзейнасці, голасу і цэнтр. Гэтая лінія падыход прыводзіць комплекс 'кадры' неплацяжоў і ўмоў, якія надзвычай багатыя тлумачэння наступствы (ян 1996). У даследаванні, асноўныя паняцці наступным чынам (больш падрабязныя вызначэння прытрымлівацца ніжэй):

• Ад першай асобы, апавяданне паведаміў апавядальніка, які прысутнічае ў якасці знака ў яго / яе гісторыю, гэта фільм распавядае аб падзеях / ён перажыў самога сябе, гісторыі з асабістага вопыту. Чалавек, які выступае ў якасці апавядальніка (апавядае я) таксама характар (выпрабоўваюць I) на ўзроўні дзеяння (падрабязней: N3.3.2 ).
• Аўтарскае апавяданне сказаў апавядальнік, які адсутнічае на гісторыю, т. е. не з'яўляецца як знак у гісторыі. Аўтарскі апавядальнік распавядае гісторыю з удзелам іншых людзей. Аўтарскі апавядальнік бачыць гісторыю ад аўтсайдэра пазіцыі, часта становішча абсалютнай улады, што дазваляе яму / ёй ведаць усё пра аповесці свет і яго персанажы, у тым ліку іх свядомых думак і несвядомых матываў (падрабязней: N3.3.5 ).
• Фігурнымі апавяданне ўяўляе гісторыю, як быццам бачачы яго вачыма персанажа (падрабязней: N3.3.7 ).

N3.3.2. Тут, больш падрабязна, асноўныя аспекты асобы апавядання ў першую чаргу.

• У першай асобы апавядання, ад першай асобы займеннік ставіцца як да апавядальнік (апавядае я ці апавядае сябе) і сімвала ў гісторыю (перажываюць I). Калі апавядальнік галоўнага героя гэтай гісторыі ён / яна мяне-як-герой, калі ён / яна з'яўляецца адным з сімвалаў нязначныя S / ён я-як-сьведкі. Што тычыцца фокализация, ад першай асобы, апавяданне можа быць альбо расказаная з заднім лікам дасведчанасці аб апавядае I (тыповая стаўленне discoursal: Калі б я ведаў тады, што я ведаю зараз) або з больш абмежаванымі і наіўныя ўзровень пранікнення ў сутнасць выпрабоўваюць Я (звёнамі ўнутраных факусуюць прылада). Эпистемологически (веданне стрэлцы), ад першай асобы расказчыкаў абмежаваныя звычайныя чалавечыя абмежаванні (Lanser 1981: 161): яны не могуць быць у двух месцах ў той жа час, яны не ведаюць, што адбудзецца ў будучыні, яны не могуць ( пры звычайных абставінах) распавесці гісторыю іх ўласнай смерці, і яны ніколі не можам ведаць напэўна, што іншыя персанажы думаюць і думкі (праблема "іншага свядомасці").
• аповяд адлегласці часавыя і псіхалагічная дыстанцыя паміж апавядае я і адчуваюць I. Звычайна, якая апавядае я старэйшы і мудрэй, чым выпрабоўвае Прыклад І.:

Пазней я даведаўся, паміж іншым, ніколі, каб купляць танныя плашчы, прабіць ўвагнутасці з капялюш, перш чым я прыбраў яго, і не мець мая вопратка таксама супадаюць менавіта ў цені і колеру. Але я паглядзеў дастаткова добра, што раніцай дзесяць гадоў таму [дакладныя спецыфікацыі часовае адлегласць], я тады яшчэ не пачалі набываць сярэдніх гадоў, распаўсюджванне і - будзь гэта гучыць сентыментальная ці не - у мяне была свайго роду стараннасць і адсутнасць расчаравання якія з лішкам для паліто і капялюш.... [Блок характарыстыка выпрабоўваюць я, з пункту гледжання апавядае я] (цяжар, нумар у Top 7)

N3.3.3 Lanser. Звыш функцыянальных роляў я-як-герой і я-як-сведкі (Friedman 1967 [1955]), (1981: 160) вызначае шэраг агульных падтыпы: я-як-Co -герой (Нік Каррауэй ў Вялікі Гэтсбі "), я-як-мінор-сімвал (Дыкенс," Сувязіст "), я-як-сведка-герой (кіраўнік 1 мадам Бовари Флобера), я-як-староннім-відавочцы (Фолкнэр, "Ружы для Эмілі").

N3.3.4. Тыповыя мадэлі гісторыя чалавека апавядання сітуацыі першай. Як правіла, first-person/homodiegetic апавядання накіравана на прадстаўленне вопыту, якія сфармавалі або змяніў жыццё апавядальніка і зрабіў яе / яго ў тое, што ён / яна з'яўляецца сёння. Часам, ад першай асобы апавядальніка з'яўляецца важным сведкам прапаноўваючы недаступныя кошт гістарычных або выдуманых падзей (у тым ліку навукова-фантастычных сцэнарыяў). Тыповыя паджанр ад першай асобы апавядання з'яўляюцца выдуманымі аўтабіяграфіі, пачатак гісторыі, і сказу апавяданні, як яны вызначаны ў наступным.

• Выдуманай аўтабіяграфіі я-як-герой (Genette: autodiegetic) расказ, у якім ад першай асобы апавядальнік распавядае гісторыю (ці эпізод) яго / яе жыцця. Прыклад: Sillitoe, "Фота рыбалоўная судна".
• Гісторыя пачатку гэта гісторыя пра маладых чалавека Уводзіны ў новую сферу грамадства, дзейнасць, або вопыту. Шматлікія гісторыі пачатку прыцягваць якім-небудзь этапе пераходу ад дзяцінства і невуцтва да дарослага жыцця і сталасці і кульмінацыі ў момант прызнання. Як Фрыз (1979) паказаў, шмат гісторый ініцыявання таксама пачынаецца з падарожжа, часта яны звязаны з першага сэксуальнага характару вопыту ці некаторых сталення рытуалу або цырымоніі, якая часам ператвараецца ў выпрабаванне. Часам герой (тэхнічна "ініцыяваць") могуць звярнуцца да дарослых памочнікам, але досыць часта няма памочніка, або дапаможныя аказваецца махлярства, і ўвесь прысвячэння вопыт можа стаць катастрафічным і траўматычнага правал. (Майце на ўвазе, што не ўсе гісторыі пачатку абавязкова homodiegetic іх ". Разгледзім таксама, што гэта значыць сказаць, што хтосьці" неазнаёмленых.) Прыклад: Шервуда Андэрсан: "Я хачу ведаць, чаму" [Адзначым, што гісторыя тытул ўжо намякае на матыў невуцтва]. Глядзіце таксама Брукс і Уоррен (1959); Бухгольца (2004) на жаночых гісторый прысвячэнні.
• сказу апавядання (з рускай сказу, 'гаворка') літаратурная форма, якая ўяўляе вуснае (або "гутарковы") аповяд сітуацыі, у якой аратар распавядае гісторыю сапраўднай аўдыторыі. Акрамя таго, выразна вусны дыкцыяй і сінтаксіс, дыскурс сказу-апавядальніка характарызуецца таксама высокім узроўнем аліфаціческіе і намінальны элементаў, сігналізацыі прысутнасці трансляцыя аўдыторыі. Сказ цесна звязаныя паміж сабой (і з карысцю ў параўнанні з) паэтычны жанр "драматычных маналогаў. (Не ўсе апісальныя сказу абавязкова homodiegetic з іх, аднак). Глядзіце Банфилд (1982: 172, 306n 25); Fludernik (1996: 178-179, 394n1). Прыклады: Марк Твен, Гекльберрi Фін, кольца Ларднер, "Стрыжка", Сэлінджэр, Над прорвай у жыце.

N3.3.5. Асноўныя асаблівасці аўтарскага апавядання.

• аўтарскага апавядання мяркуе распавесці гісторыю з пункту гледжання "аўтарскай апавядальнік", гэта значыць, хто не з'яўляецца і ніколі не было, персанаж у гэтай гісторыі сябе. (Заўважым, аднак, што, як і ад першай асобы (Genette:. Homodiegetic) апавядальніка, аўтарскія апавядальнік можа спаслацца на самога сябе ў першым твары) Часта, статус аўтарскай апавядальніка з аўтсайдэраў робіць яго / яе паўнамоцтваў камандзір практычна богападобнымі здольнасцяў, такіх як всеведение і ўсюдыіснасць. Многія аўтары дазваляюць сваім аўтарскім казачнікі звярнуцца непасрэдна да сваіх адрасатам, каментаваць дзеянні і характараў, права ўдзельнічаць у філасофскай рэфлексіі, а таксама "перапыненне" курсу дзеянняў падрабязныя апісанні (паўзы, гл N5.5.3 ). Як Фрыдман кажа так: "пераважныя характарыстыкі всеведение [...] з'яўляецца тое, што аўтар [IAL апавядальніка] заўсёды гатовыя умяшацца сам паміж чытачом і гісторыя, і што нават калі ён робіць мноства сцэну, ён будзе аказваць як ён яе бачыць, а не як яго людзі бачаць гэта "(1967 [1955]: 124). Прыклад: Філдынга Том Джонс

N3.3.6. Тыповыя аўтарскія мадэлі гісторыі. Як правіла, аўтарскія апавядальнік всеведущий і ўсюдыісны пасярэднік (або "мадэратар") кажа павучальная гісторыя (гісторыя змяшчае маральныя або ўрок), устаноўленых ў складаным свеце. ўсёабдымнага ("Алімпійскі") свет аўтарскай апавядальніка гледжання асабліва падыходзіць для выяўлення герояў маральнага моцныя і слабыя бакі, і прадставіць шчыльна нанесеныя апавядання. Тыповыя паджанр з'яўляюцца 18C і 19C раманаў сацыяльнай крытыкі. Глядзіце Stanzel (1984: 141-184, 185-224); Stanzel (1964: 16, 18-25); Рымон-Кена (1983: 95-96); Genette (1980 [1972]: 243-245); Nunning ( 1989: 45-50, 84-124).

N3.3.7. Фігурнымі апавядання.

• фігурнымі апавядання фігурнымі апавяданне ўяўляе гісторыю Падзеі, як відаць вачамі "Рэфлектар" характар трэцяга асобы (або ўнутранай факусуюць прылада або "фігурнымі асяроддзя"). Апавяданне агенцтва фігурнымі апавяданне вельмі ўтоенай адзін, а некаторыя тэарэтыкі пайсці так далёка, каб сказаць, што фігурнымі тэксты "narratorless" (Банфилд 1982). Глядзіце Stanzel (1984: 141-184, 185-200, 225-236); Stanzel (1964: 17, 39-52). Уэлдан ў "выхадныя" з'яўляецца фігурнай аповяд: усе - ці амаль усе - гэта відаць з кропкі Марты гледжання.

Звярніце ўвагу, што ніхто не выкарыстоўвае "фігурнымі апавядальніка тэрмін: апавяданне агенцтва фігурнымі тэкст схаваны аўтарскай (heterodiegetic) апавядальніка.

N3.3.8. Адзначым таксама, што вышэй вызначэнне мяркуе, што фігурнымі апавядання рэалізуецца як heterodiegetic (трэцяе асоба) тэксту. Існуе таксама некалькі больш гнуткая канцэпцыя "Рэфлектар-рэжыме апавяданне", аднак, што дазваляе ўключэнне першай асобы тэкстаў:

• адбівальнік-рэжыме апавяданне рэжыме апавядання, у якім гісторыя прадстаўлена як відаць вачыма небудзь трэцяй асобы або асобы адбівальніка характар першага (ўнутранага факусуюць прылада).

N3.3.9. Тыповыя фігурнымі мадэляў гісторыі. Фігурнымі апавяданне ўяўляе дзеянне аповяду як відаць вачыма рэфлектара мал. Часта, фігурнымі тэкст уяўляе скажоны або абмежавана погляд на падзеі - многія аўтары, такія скажоныя (але "псіхалагічна рэальных") кропкі гледжання з'яўляецца значна больш цікавым, чым всеведущим ці "аб'ектыўна праўдзівыя" выклад падзей. Таму што фігурнымі тэксты схаванага апавядальніка (зняты, пакарыў апавядальніка) толькі, фігурнымі гісторыі звычайна пачынаюцца "СМІ ў дазволе, маюць мала ці ўвогуле не экспазіцыя, а спроба прадставіць прамыя (г.зн., як непасрэдныя, так і непасрэднага) Адкрыць ва ўспрыманні, думкі і псіхалогіі ўвазе персанажа. Тыповыя паджанр з'яўляюцца "слайс-оф-жыццё" і "паток свядомасці" ( N8.8 ) гісторыі, якія часта звязаныя з 20C літаратурнага імпрэсіянізму і мадэрнізму (Стывенсан 1998). Сапраўды, многія аўтары, канкрэтна накіраваных на захоп скажаюць ўспрыманне незвычайных ўнутраных focalizers - напрыклад, наркаман (Дыкенс, Таямніца Эдвіна Друда), які п'е (Лоури, намеснік вулкан), двух-гадовы дзіця (Дораці Рычардсан, "Сад"), сабак (Вулф, Flush), машына (Уолтар Мілер, "Я зрабіў вас"). Хоць фігурнымі расказ, як правіла, разглядаецца сучаснай форме, пачатак якіх размешчаны ў 19C, гл дэ Йонг 2001 года для абмеркавання прота-формы фігурнай апавядання ў Гамэр.

. N3.3.10 Чатыры дадатковых элементаў фігурнай апісальнай вартыя больш пільнай увагі: incipits выкарыстаннем referentless займеннікаў і азнаямлення артыкулаў, частка іх жыцця фармаце, прасвятленне, і люстэрка трук.

• referentless займеннік Многія фігурнай гісторыі пачынаецца з выглядам ад трэцяй асобы займеннік рэферэнтам якога пакуль не ўстаноўлена. Гэта, як правіла, сведчыць аб ўтоенасці апавядальніка, яго / яе адмовы ад экспазіцыі і валявы клопаты. Як правіла, займеннік вызначае ўнутраную факусуюць прылада тэксту. Глядзіце таксама 'азнаямлення артыкуле, ніжэй. Stanzel (1984: 6,3 ч.).
• Акрамя таго, азнаямленне артыкуле новай інфармацыі (наколькі чытач занепакоены) у абліччы дадзенай інфармацыі (наколькі гэта гісторыя-ўнутранага характару занепакоены). Cf. incipit з Хэмінгуэя "Па кім звоніць звон:" Ён [referentless займеннік, выяўленне адбівальніка] ляжаў на [азнаямлення артыкула] карычневы, хвоя іголкамі паверсе [іншы азнаямлення артыкула] лес [...]". Bronzwaer (1970); Stanzel (1984: 6,3 ч.).
• кавалачак гісторыі жыцця / раман кароткі аповяд ці раман, чыя гісторыя часу ( N5.5.2 ) абмяжоўваецца вельмі кароткім эпізодам у жыцці персанажа, часцяком толькі ў дзень, некалькі гадзін, ці нават толькі адну хвіліну. Прыклады: Джойс, "Эвелін", Мэнсфилд, "Міс Брилл", Рычардсан, "Сад", Вульф, г-жа Дэллоуэй, Джойс, Уліс (але заўважце, апошні тэкст 600 + старонкі рамана!). Глядзіце Бухгольца (2004 г.: CH V.1.2.) Для аналізу пяці мадэрнісцкай апавяданняў.
• Вадохрышча Першапачаткова, грэцкі тэрмін, які пазначае "праявы" або з'яўленне чароўнага якасці або улады. Гэты тэрмін быў прысвоены Джэймсам Джойсам ў Стывен Герой (1905) для абазначэння момант інтэнсіўнага разуменне, як правіла, выкліканыя ўспрыманне больш ці менш звычайны аб'ект або падзея. Тэрмін цесна звязаны з іншымі аўтарамі, што рознаму тэрмін "момант бачанне" (Конрад, Вулф), "момант быцця" (Вульф, зноў жа), або "зазірнуць" (Mansfield). Па бег, "Вадохрышча з'яўляецца раптоўнае праява духоўных, будзь то нейкі прадмет, сцэна, падзеі або памятныя фазы ўвазе - праява ў правільным суадносінах да значнасці або строга лагічнай актуальнасць незалежна вырабляе" (Збегшы 1984: 719). Вось адпаведны ўрывак з Стывен Герой Джойса:

Стывэн, калі ён праходзіў [...] пачуў наступны фрагмент размова, з якога ён атрымаў ўражанне досыць моцна, каб упакорыць яго адчувальнасць вельмі сур'ёзна:

Паненка - (працягла асцярожна)... О, так... Я быў... на... Ча... спяваў...

Малады чалавек - (чуваць)... Я... (Ізноў-ткі чуваць)... Я...

Паненка - (ціха)... O... але ты... ве... Ry.... Віка... Эд...

Гэта трывіяльна прымусіў яго задумацца аб зборы шмат такіх момантаў разам у кнізе прасвятленне. Па прасвятлення ён меў на ўвазе раптоўнае праява духоўных, будзь то ў вульгарнасці словы або жэсту або ў памятных фазы самога розуму. Ён лічыў, што гэта было для чалавека лістоў для запісу гэтых прасвятленне з крайняй асцярогай, бачачы, што яны самі з'яўляюцца найбольш далікатных і загасальныя момантаў. (QTD Beja 1971: 72-73)

У практыцы шматлікіх аўтараў, у прыватнасці, Вулф і Мэнсфилд, прасвятленне можа апынуцца зманлівым, уведзеных у зман, або ў адваротным выпадку памылковай (гл. Мансфилд "Асалода" для асабліва яркім псеўда-Богаяўленскі). У многіх мадэрнісцкіх тэкстаў, прасвятленне зробленыя ў якасці кульмінацыі або канчаткаў ("epiphanic канчаткаў).

• люстэрка трук чынам (магчыма, адзіны спосаб?) транспартаваць фізічныя характарыстыкі адбівальніка фігуру без выкарыстання адкрытага narratorial апісанне. Прыклад:

Г-н Хаттон прыйшлі да паўзу перад невялікі даўгаваты люстэрка. Нахіліўшыся трохі, каб атрымаць поўнае ўяўленне пра яго твары, ён прайшоў добра дагледжаных пальцам вусы. Гэта было, як кучаравы, як толькі што каштанавыя, як гэта было дваццаць гадоў таму. Яго валасы ўсё яшчэ захавала свой колер, і не было ніякіх прыкмет аблысення пакуль - толькі пэўнай вышыні ілба. "Шэкспіраўскі", падумаў містэр Хаттон, з усмешкай [...]. (Хакслі, "Джаконда Усмешка")

Усе чатыры элемента, вызначаныя вышэй, могуць таксама узнікаць, хоць і ў меншай ступені, у іншых тыпах апавядання і сітуацый.

. N3.3.11 Акрамя трох стандартных сітуацыях апавядання, мы коратка згадаць чатыры перыферычнай катэгорыі: мы-апавяданні, вы-апавяданні, адначасовае апавядання і камеры-вочы апавядання.

• мы-апавяданне форме homodiegetic расказ, у якім апавядальнік перажывае само належыць да групы калектыўных ўнутраных focalizers. Fludernik (1996:. CH 6.1.1); Марголін (1996, 2000).

Мы не сказаць, што яна вар'ятка то. Мы лічылі, яна павінна была гэта зрабіць. Мы ўспомнілі ўсё маладыя людзі яе бацька павезлі, і мы ведалі, што з нічога не засталося, яна б чапляцца да таго, што абрабаваў яе, так як людзі будуць. (Фолкнэр, "Ружы для Эмілі")

• you-narrative/second-person апавядання аповяд, у якім галоўны герой згадваецца ў другім твары. Функцыянальна, Вы можаце звярнуцца (а) у выпрабоўваеце Я апавядальнік, (б) у некаторых іншых персанажаў homodiegetic свету, або (у) характар у heterodiegetic свету. (Звярніце ўвагу, мы не гаворым тут пра "агульнага" "вы", што азначае "хто заўгодна", ні "вы", што ад першага асобы або аўтарскага казачнікі выкарыстоўваць для вырашэння сваіх narratees). Вы-апавяданні спецыяльныя формы homodiegetic і heterodiegetic апавядання. Больш падрабязна аб гэтым у Бут (1961: 150); Stanzel (1984: гл.. 5,1, 7,3 ч); Bonheim (1990: CH 15.); Fludernik (1993b); Стыль 28,3 (1994, спецыяльны выпуск); Fludernik (1996: CH 6.1.1).

Я ўвесь час ўяўляю, што ты мёртвы. Вы сказалі мне, што ты любіш мяне гадоў таму. І я сказаў, што я таксама быў закаханы ў цябе ў тыя дні. Перабольшанне. (Эліс Мунро, "Скажы мне так ці не", QTD Bonheim 1990: 281) [homodiegetic вы-аповяд]

Клод Форд ведаў дакладна, як гэта было на паляванне бронтозавра. Вы абыход неасцярожна ў траве пад вербамі, праз трохі прымітыўны кветкі з пялёсткамі, як зялёны і карычневы, як футбольнае поле, праз бруд прыгажосці лосьон. Вы выглянуў на істота распаўзанне ў чароце, яго цела, як вытанчаная, як шкарпэтку з пяском. (Браян Олдисс, "Бедны маленькі воін!") [Heterodiegetic вы-аповяд]

• адначасовае апавядання тыпу homodiegetic расказ, у якім апавядальнік кажа, што гісторыя разгортваецца, як ён / яна кажа ён. Праблематычнай логікі гэтага тыпу патрабуе сітуацыя, што апавяданне апавядальніка не ведае, як усё скончыцца, што не можа быць ніякіх аб'ектыўных флешфорварды, што ўсе diegetic прысуды ў цяперашнім часе, і што распавядаў, адчуваюць сябе (знешніх і ўнутраных focalizers) перакрыцці і зліцця. Адначасовае экспанатаў апавядання некаторы падабенства з абодвух журналісцкіх "на-сцэны справаздачнасці і ўнутранага маналогу ( N8.9 ). Гэты тэрмін быў першапачаткова прыдуманы Genette (1980 [1972]: 218-19); цяперашняга падоўжанага вызначэнне Конан (1993). Прыклады: Шарлота Пэркінса Гилман, "Жоўтыя шпалеры" (1892) [дзённіку тыпу гісторыя]; Бэкета, "Тэкст для Нічога: адзін", Апдайк, "Жонка-заляцанне".

Але ў месцах, дзе яно [шпалеры] не быў згублены, і дзе сонца проста так - я бачу, дзіўнае, правакуючы, бясформеннае роду паказчык, які, здаецца, красціся аб тым, што бязглузда і прыкметным дызайн пярэдняй часткі.

Там сястра на лесвіцы! (Гилман, "Жоўтыя шпалеры")

• камеры-вочы апавяданне чыста знешніх ці "бихевиористской" прадстаўленне падзей; тэкст, які чытаецца як транскрыпцыя запісы, зробленай камерай. Першапачаткова гэты тэрмін быў прысвоены з ўступнага пункта Ишервуд's Goodbye Крыстафера ў Берлін (прыводзіцца ніжэй), то сёння гэты тэрмін часцей выкарыстоўваецца як метафара строга "нейтральнага" тыпу heterodiegetic апавядання. Stanzel (1955: 28) коратка які гуляў з паняццем асобнай катэгорыі "нейтральнага апавядання", але ў канчатковым выніку аднесці гэта пад фігурнымі апавядання, аднак, "нейтральнага апавядання" усё яшчэ актыўнай катэгорыі (1981) мадэль Lintvelt, дзе ён характарызуецца патаемнымі апавядання, адсутнасць унутры погляды, і пункту гледжання стацыянарныя камеры. Стандартным прыкладам з'яўляецца Хэмінгуэя "Забойцы" (гл. ніжэй). Pouillon (1946: CH 2.) [Увядзенне паняцьці вонкавага выгляду (бачання дзю dehors)]; Фрыдман (1967 [1955]: 130-131); Stanzel (1984:. CH 7.3.2); Genette 1980 [1972 ]: гл. 4; Genette 1988 [1983]: гл. 11 ["вонкавага" цэнтр]; Lintvelt (1981: CH 3.) [Нейтральнага апавядання]. Прыклады:

З майго акна, глыбокія ўрачыстае масіўных вуліцы. Склеп-крамы, дзе лямпы гарэць ўвесь дзень, пад шатамі верхняга эшалона балконам фасады, брудныя тынкоўка фасадаў-рэльефная з пракруткі працы і геральдычныя прыладаў. [...]

Я камеру з адкрытым затворам, даволі пасіўным, запісы, не думаючы. Запіс чалавек галення на процілеглым акне, і жанчына ў кімано, пральная яе валасы. Калі-небудзь, усё гэта будзе развівацца, старанна друкаваных, выпраўлена. (Ишервуд, Бывай, Берлін)

Дзверы абед Генры-пакоя адчыніліся і двое мужчын ўвайшлі Яны селі на лічыльнік.

"Што ты будзеш?" Джордж спытаў іх.

"Я не ведаю", адзін з мужчын сказаў. "Што вы хочаце, каб паесці, Аль?

"Я не ведаю", сказаў Ал. "Я не ведаю, што я хачу ёсць".

На вуліцы было цёмна. Вуліцы запаліўся святло за акном. Двое мужчын у барацьбе чытаць меню. Нік Адамс назіраў за імі. Ён гаварыў з Джорджам, калі яны ўвайшлі (Хэмінгуэй, "The Killers")

Заключныя прапановы праходжання Хэмінгуэй зрабіць яго лягчэй зразумець, чаму Stanzel вырашыў падвесці нейтральнага апавядання пад фігурнымі апавядання. Для narratological падыходы да гісторыі Хэмінгуэй, гл Фаулер (1977: 48-55); Lanser (1981: 264-276); Рымон-Кена (1983); Чатман (1990).

N3.3.12. Сюды прыязджаюць некаторых праблемных выпадках, і яны ў асноўным звязаны з тым, што ўвесь раман або праходжанне апавядальны тэкст можа выставе прадстаўлены больш чым з аднаго апавядання сітуацыі, вырабляючы памежныя выпадкі, пераходныя пераходы, і мяшаным рэжыме апавяданне сітуацыях. Найбольш распаўсюджаным з'явай з'яўляецца тое, што з "аўтарскай-фігурнымі апавядання.

• У аўтарскай-фігурнымі апавядання ёсць і аўтарскія апавядальніка і фігурнымі асяроддзя (Stanzel 1984: 185-186). Прыклады: (1) Брэдбэры "Кампазіцыя" пачынаецца з аўтарскай экспазіцыі, але мае сярэднюю секцыю, якая прадстаўлена ў асноўным з пункту героя гледжання. Канчаецца гэтая гісторыя з аўтарскім рэзюмэ і каментары. (2) У Генры Джэймса "Што ведала Мейзи, успрыманне юнай гераіні з вельмі абмежаванага свядомасці ўзмацняюцца відавочныя і аўтарскай апавядальніка каментар дакучлівай. (3) колькасць апавяданняў ва ў Dubliners Джойс ("Хваравітыя Справа", "Пансіянат") пачынаецца з аўтарскай экспазіцыяй, а затым працягнуць як фігурнымі апавядання.

. N3.3.13 У якасці практыкаванні, аналізаваць наступныя пасажы, як змешаныя тыпы апавядання:

• Наша гісторыя адкрываецца ў свядомасці Лютэра L. (L для Лерой) Fliegler, які ляжаў у сваёй ложка, не думаючы ні пра што, а проста ведаць гукаў, усведамляючы сваё дыханне, і адчувальныя да свайго сэрцабіцця. Лежачы побач з ім яго жонка, лежачы на правым баку і атрымліваючы асалоду ад яе сну. Яна прынесла ёй спаць, бо гэта калядную раніцу, строга кажучы, і ўвесь дзень, перш чым яна працавала, як сабака, ачыстка індычкі і выпечкі рэчы, і, пакуль некалькі гадзін таму, аздабленне дрэвам. (О'Хара, прызначэнне ў Самарре 7)
• Згодна з будыйскай веры, тыя, хто рабіў зло ў сваім жыцці правядзе наступнае ўвасабленне ў выглядзе пацукі, жабы ці некаторыя іншыя краіны з нізкім жывёл. U Па Kyin быў добры будыйскіх і прызначаны для выканання ў дачыненні да гэтай небяспекі. Ён бы прысвяціць сваю апошнія гады для добрых спраў, якія будуць назапашвацца досыць заслуг, каб пераважыць ўсё астатняе жыццё. Верагодна, яго добрыя справы будуць прымаць форму будынак пагады. Чатыры пагады, пяць, шэсць, сем - сьвятары бы сказаць яму, як многія - з разьбяны каменнага мура, пазалочаныя парасонікі, і званочкі, якія звінелі на ветры, кожны звон малітвы. І ён вернецца на Зямлю ў чалавечым абліччы мужчыны - для жанчыны шэрагі прыкладна на тым жа ўзроўні, як пацукі ці жабы - ці ў лепшым выпадку некалькі годных звер такі, як слон.

Усе гэтыя думкі цяклі ў галаве U Па Kyin's хутка і па большай частцы ў фатаграфіі. Яго мозг, хоць і хітры, цалкам варварскім, і ён ніколі не працаваў, за выключэннем вызначанай мэты; проста медытацыі было вышэй яго разумення. (Оруэл, Дні ў Бірме)

N3.3.14. Рашуча радзей тып рэжыму апавядання з'яўляецца змешанай first-person/third-person апавяданне аб чым сведчыць, напрыклад, Томаса Манна Доктар Фауст, Стэрн Тристрам Шенди, Donleavy ў Beastly Асалоды з Валтасар B, Джона Барта "Амброз Яго Марка ", і Фэй Уэлдан у сэрцы краіны. У Reemtsma ў аўтабіяграфічнай аповесці Ян Філіп Im Keller, эпізоды ў склепе (дзе аўтар знаходзіўся ў закладніках на працягу 33 дзён) распавёў ў трэцім твары. Як Реемтсма выказаўся, "не існуе Я-бесперапыннасць, якая вядзе ад майго пісьмовага стала ў гэты склеп" (стр. 46).

N3.3.15. Парушэнні стандартныя схемы. Апавяданне сітуацый тут быў апісаны як тыповасць мадэлі, якія захопу стандартных narratorial характарыстыкі (функцыі, стратэгіі, пазіцыі, абмежавання) і адпаведныя readerly чакання ў культурным набыў "кагнітыўныя кадраў. Часта, ўмовы гэтыя кадры могуць быць таксама дакладна, падрабязна апісаўшы, няпісаныя "апавядальнік-narratee кантракту. Вядома, часам апавяданне ёсць сюрпрыз, альбо таму, што яго гісторыя бярэ нечаканы паварот або таму, што становіцца цяжка ўзгадніць цяперашні рэжыме прэзентацыі з агульнай раме або кантракт, мы думалі, мы маглі б выкарыстоўваць для таго, каб аптымальна чытаць і зразумець. Менавіта гэты другі тып апавядання эфект, які Genette тэрміны "злачынства" або "змяненне" або "парушэнне кода.

• змены (як правіла, часовы) зрух у рэжыме прэзентацыі, якая не адпавядае стандартным чакання, звязаныя з бягучай сітуацыяй апавядання. Genette канкрэтна выклікае аналогію з музычнай кампазіцыі, якая імгненна становіцца дысануе або змены яе танальнасці (Genette 1980 [1972]: 197).

Некаторыя праблемы выпадках, згаданых вышэй, відавочна, можна прааналізаваць, як незахаванне / змены ў гэтым сэнсе. Genette далейшага адрознівае два асноўных тыпу змен:

• paralepsis парушэнне выклікана кажуць занадта многа; апавядальніка лічачы кампетэнцыі ён / яна не правільна ёсць, як правіла, ад першай асобы апавядальніка (ці гістарыёграфа) апавядае, што хто-то іншы думкі (Genette ў 1980 г. [1972]: 208 прыклад Марсэля Апавяданне смерці думкі Bergotte), або што здарылася, калі ён / яна не прысутнічала (незаконны здагадка аўтарскай кампетэнцыі).
• змаўчанне парушэнне выклікана апускаючы важную інфармацыю; кажуць занадта мала, як правіла, аўтарскія апавядальніка робячы выгляд, "не ведаю", што здарылася ў яе / яго сімвалы "розумы, або, што адбывалася ў той жа час у іншым месцы, або distortively цэнзуры характар думкі, ці ўвогуле робячы выгляд, што абмежаванні звычайных чалавечых абмежаванняў. (Каб запомніць гэты тэрмін, думаць аб рытарычнай фігурай эллипсиса, недагляд.)

Paralepsis і змаўчанне выпадкі парушэнняў (1975) Грис знакаміты прынцып супрацоўніцтва - аб тым, што дынаміка (казачнікі) з'яўляюцца сацыяльна абавязаны захоўваць устаноўлены набор "максім": даць патрэбную колькасць інфармацыі, каб казаць праўда, гаварыць з мэтай (сказаць што-то варта гаварыць), якая будзе адпаведным, і г.д. кагнітыўныя стратэгіі для апрацоўкі змены ўключаюць у сябе (а) "натуралізацыі" іх, каб яны сталі прымальнымі дадзеныя ў адпаведнасці (у канцы канцоў) са сваім бягучага кадра пераклад; (б) адаптацыя кадр так, што яна дазваляе на змяненне як "выключэнне"; (с) разглядаючы яго ў якасці стылістычнага "памылка"; (г) пошук замены рамы.

Часта згадваецца выпадках змены з'яўляюцца Christie's забойства Агата Роджэра Экройда (дэтэктыўны раман расказаная ад першай асобы апавядальніка, які аказваецца забойцам сам), Рычарда Х'юза "Ghost" (ад першай асобы апавядальніка "жыццё", каб расказаць аповяд аб яе ўласнай смерці), Амброз Бірс ў "З'яўленне на Сава Creek Bridge" і Кэрролла Аліса ў Краіне цудаў Люіса (якія змяшчаюць несигнальное зрухі ў мара свет сімвалаў). Наступны выпадак тлумачыцца Fillmore (1981), змена incipit з "Eveline" Джойса, паказвае, несумяшчальным пераход ад апавядання адбівальнік-рэжым:

Яна сядзела ля акна, назіраючы за вечар вторгнуться праспект. Яе галава была прыхінуўся гардзіны і ў ноздры быў пах пыльных кретон. Яна стамілася.

"Было б абсалютна страсенне ўздзеянне на чытача", Фильмор працягваецца, "[...] калі ў апошняй радку пункта былі наступным чынам: "Яна, верагодна, стаміліся" (Fillmore 1981: 160). Глядзіце таксама: Genette (1980 [1972]: 194-197); Эдмистон (1991) [paralepsis / змаўчанне ставіцца на выдатныя аналітычныя карыстання]; Яна (1997) [сітуацый апавядання як кагнітыўная кадраў; паняцце замены кадраў]; Лежен (1989 ), Кон (1999:. CH 2) [як на апавядальніка-narratee кантрактаў].

N4. Дзеянняў, гісторыя аналізу, tellability

N4.1. Хоць "дзеянне" з'яўляецца больш ці менш зразумелыя тэрмін, давайце паспрабуем даць яму больш дакладнае вызначэнне і карысным.

• дзеянне паслядоўнасць дзеянняў і падзей; сума падзей, складнікаў "сюжэтная лінія" па апавядання узроўні дзеянняў. "Дзеянне блок" ці "narreme" (Дорфман 1969) з'яўляецца асобнай кропцы (або невялікі сегмент) па сюжэтнай лініі.

Падзеі ў "асноўнай сюжэтнай лініяй" часта захоўваюцца выдатныя ад "вонкавых" падзей, якія адбываюцца да пачатку або пасля заканчэння асноўнай сюжэтнай лініі (што складае "да-гісторыі" і "пасля гісторыі ', адпаведна). Па словах П. К. Штэрнбэргам (1993 [1978]: 49-50), асноўнай сюжэтнай лініі пачынаецца з першага сцэнічна і singulatively прадстаўлены падзеі ( N5.5.6 ), як правіла, першы дыялог. Глядзіце Рымон-Кена (1983: 61-63).

Калі мой першы плаціць надышла ноч, я патэлефанаваў ёй і спытаў: "А што тычыцца хады да Снейк Вуд" (Sillitoe, "Рыбалка-Boat Фота" 135) [пачатак асноўнай сюжэтнай лініяй тут сігналізуе першы сцэнічна і singulatively прадстаўлены падзеі.]

N4.2. Што варта разлічваць як "мінімальная паслядоўнасць падзей"? Калі дазваляе лімітавы выпадак аднаго падзеі, то "Quick Brown Fox пераскочыў праз гультаяватыя каровы" можа разлічваць як магчымыя мінімальныя апавяданне, як і "кароль памёр", "П'ер прыйшоў" і "Я іду" (Genette 1988 [1983]: 18-20). Іншы прыклад выкарыстоўваецца Genette, "Марсель становіцца пісьменнікам" дасціпна кандэнсуецца старонкі рамана Пруста 2000-La Recherche дзю Temps стаілася ў адной фразе аповяду. Вось некаторыя дадатковыя прыклады мінімальных апісальнай:

• Джоан з'еў яйка і Пётр выпіў шклянку малака, то яны пайшлі ў тэатр. (Прынц 1982: 76)
• Цар памёр, а затым каралева памерла ад гора. (Forster)
• Джэк і Джыл / пайшла ў гару / прынесці вядро з вадой; Джэк зваліўся ўніз / І разбіў сваю карону, / І Джыл пасыпаліся пасля.

па прыкладзе прынца спісы голыя паслядоўнасць дзеянняў падраздзяленняў; ў прыклад Форстэр ілюструе прынцып прычыннай сувязі паміж гісторыяй адзінак (гл. "змову" у N4.6 ), а трэці дзіцячы вершык, што паддаецца разыгрываецца жэстамі і фізічнага кантакту. Глядзіце таксама Каллер (1975b [па апавядання адзінак]); Branigan (1992: 11-12; 222n29); Чатман (1978: 30-31; 45-48). Проппа (1969) з'яўляецца першым вядомым кошт структуралистской функцыянальных блокаў гісторыю (у рускай казцы).

. N4.3 Ні адзін з прыведзеных прыкладаў можа пахваліцца высокай ступенню tellability (Лабов 1972; Раян 1991: CH 8.). Як правіла, гісторыя павінна мець кропку, каб падаць ўрок, да сапраўднаму цікавы вопыт (высокая ступень "experientiality", як Fludernik 1996 называе гэта, садзейнічанне гэты элемент у цэнтральнай асаблівасцю ўсіх апавядальныя тэксты), і арганізаваць яе эпізоды ў цікавай прагрэсіі. Накід свайго праекта, Branigan кажа:

Я хацеў бы разгледзець, як мы даведаліся, што нешта аповяд і як апавяданне ў стане зрабіць зразумелымі нашы перажыванні і пачуцці. Я сцвярджаю, што гэта больш, чым спосаб класіфікацыі тэкстаў: апавяданне ўспрымання дзейнасці, які арганізуе дадзеныя ў спецыяльны ўзор, які прадстаўляе і тлумачыць вопыт. (Branigan 1992: 3)

Джером Брунер, таксама лічыць, tellability і experientiality як сутнасць апавядання:

[Выклад] прапановы ў чалавека ці чалавек-як намеры і дзеянні, перыпетыі і наступствы, якія адзначаюць свой курс. Ён імкнецца паставіць яе вечныя цуды ў асаблівасці вопыт, і, каб знайсці вопыт па часе і месцы. [...] [S] Торы павінны пабудаваць два пейзажу адначасова. Адным з іх з'яўляецца пейзаж дзеянняў, дзе складнікі [...] агента, намер або мэта, сітуацыя, інструмент [...]. Іншы пейзаж пейзаж свядомасці: тое, што тых, хто ўдзельнічае ў акцыі ведаю, думаю, ці адчуваю, ці не ведаеце, думаць ці адчуваць. [...] У самой справе, гэта вынаходніцтва сучасных пісьменнікаў і драматургаў, каб стварыць свет складаецца цалкам з псіхічнай рэальнасці герояў, пакідаючы веды "рэальным" свеце ў галіне няяўнай. (1986: 13-14)

Для спроба звязаць універсальныя заканамернасці гісторыі да двух прататыпам жанру апавядання - рамантычная трагікамедыя і гераічнай трагікамедыі - гл Хоган (2003).

С. Хаякава ставіцца tellability прапаноўваць патэнцыйным ідэнтыфікацыі і эмпатии. Хаякава адрознівае ідэнтыфікацыі самастойнага распазнавання і ідэнтыфікацыі для выканання жаданняў:

Ёсць два віды ідэнтыфікацыі, якія чытач можа зрабіць з сімваламі ў гісторыю. Па-першае, ён можа прызнаць у гісторыю, характар больш ці менш рэалістычнае ўяўленне аб сабе. (Напрыклад, гісторыя, характар паказаны зразумелі яго бацькамі, а чытач, з-за жвавасць апавядання, прызнае яго ўласны вопыт у гэтых гісторыі знакаў.) Па-другое, чытач можа знайсці, вызначыўшы сябе з гісторыяй характар, выкананне яго ўласных жаданняў. (Напрыклад, чытач можа быць бедным, не вельмі прыгожы, і не карыстаюцца папулярнасцю ў дзяўчат, але ён можа знайсці сімвалічнае задавальненне ў ідэнтыфікацыі сябе з гісторыяй персанажа, які ўяўляецца як багаты, прыгожы, і вар'яцка папулярным сотні прыгожых жанчын). Гэта не лёгка зрабіць жорсткія і хуткія лініі паміж гэтымі двума відамі ідэнтыфікацыі, але ў асноўным першага роду (якія можна назваць "ідэнтыфікацыі самапазнання") грунтуецца на падабенстве чытача вопытам з тымі, з гісторыі знакаў, у той час апошняга роду ("ідэнтыфікацыі для выканання жаданняў") абапіраецца на адрозненне паміж сумна жыццё чытача і сімвалаў цікава жыццё гісторыя. Шматлікія (магчыма, большасць) гісторый займацца (або імкнуцца займацца) чытача ідэнтыфікацыі як сродкаў. (Хаякава 1964: 141)

N4.4. У паэзіі раздзеле мы бачылі, што адзінкі часта аб'ядноўваюцца ў больш складаных адзінак. Гэтак жа, як лік складоў могуць утвараць мэтрычнай 'нага' ( P1.7 ), таму дзеянні адзінак звычайна ў групе "эпізоды":

• эпізод групы дзеянняў адзінкі, якая складаецца з трох частак: экспазіцыі, ўскладненні, і дазвол (Kintsch 1976). Таму гісторыя можа быць апісана як паслядоўнасць дзеянняў адзінак (гл. вышэй) і ў выглядзе паслядоўнасці эпізодаў.

Гэта вызначэнне эпізодаў добра ўзгадняецца з двума графічнымі мадэлямі апавядання траекторый, якія сталі вядомымі: (!) 1863 Фрайтаг у "трохвугольнік" і 1970 Бремонд на "чатыры фазы цыкла. трыкутніка Фрайтаг ў першапачаткова апісвае дзеянні і невядомасць структуру класічнай трагедыі пяць акта; мадэлі Бремонд's першапачаткова накіравана на сістэме магчымых змяненняў стану па-французску народныя казкі. Відавочна, аднак, абедзве мадэлі маюць значна больш агульны характар.

Што тычыцца яго корпус казак, Бремонд дадае, што "цыкл пачынаецца з стану дэфіцыту ці здавальняючым стане" і "рэшт звычайна з стварэння здавальняючым стане" (1970: 251), т. е. "яны жылі доўга і шчасліва Пасля "формулу. Для больш дэталёвага уліку ў мадэлі Фрайтаг паглядзець D7.5 ; ў цяперашні час, аднак, у эксплікацыі Барт цалкам досыць:

Б. ўяўляе экспазіцыю, B ўвядзенне канфлікту, BC, будуць расці дзеянні "ўскладненне, або развіццё канфлікту, C кульмінацыі, або паварот дзеянні, CD развязка, або дазволу канфлікту. Хоць няма ніякіх падстаў лічыць гэтую мадэль як абсалютная неабходнасць, як і многія іншыя канвенцыі стала звычайным, паколькі вялікая колькасць людзей на працягу многіх гадоў навучыўся метадам спроб і памылак, што яна была эфектыўнай [...]. (Барт 1968: 99)

N4.5. Гісторыя граматыкі. Розныя спробы распрацаваць гісторыі Граматык ўздоўж лініі Chomskyan спараджае граматыкі. Некаторыя з гэтых Граматык па-ранейшаму выкарыстоўваюцца або згаданыя сёння, асабліва ў кантэксце фалькларыстыкі, эмпірычны аналіз (Stein 1982), кагнітыўных даследаванняў і штучнага інтэлекту (Ryan 1991). Глядзіце таксама ван Дэйк (1972), князь (1973), Rumelhart (1975), Mandler і Джонсан (1977), Павел (1985).

N4.6. Практыкаванне. Карыстаючыся вызначэннем "эпізод", пералічаных вышэй, а таксама два апавядання прагрэсу мадэляў (Бремонд і Фрейтаг), паказваюць, што наступныя (прота-) гісторыі, верагодна, маюць адносна высокую ступень tellability.

• Хлопец сустракае дзяўчыну, хлопец губляе дзяўчыну, хлопчык атрымлівае дзяўчынку. (Па законе Бенсон рамантычнай камедыі, пар. D7.9 )
• Супольнасць сутыкаецца з пагрозай дракона. Юны герой едзе, каб знайсці яго. Ён сустракае цмок ў лесе і забівае яго. Вярнуўшыся дадому, ён шчодра ўзнагароджаныя. [Дзеянняў рамках міф дракона, для поўнай рэалізацыі версію гл Люіса Кэрала "Бармаглот".]
• Маладыя жыцця жанчыны ў душнай ўнутраных абставінаў. Яна улюбляецца ў марака, які абяцае ёй новае жыццё ў далёкай краіне. Але, разрываецца паміж любоўю да сяброўкі і абавязак яе сям'і, яна не можа бегчы. [Агляд "Eveline" Джойса.]
• Пасля 4077-м пастаўкі гідрокорцізон захоплены чорнага рынку, Сакаліны Глаз і паляўнічы, згатаваць справу з мясцовымі спекулянт (Джэк Су), каб атрымаць яшчэ некалькі. Загваздка: антычная Генры дуба пісьмовы стол, які павезлі на верталёце, як Генры гадзіны ў здзіўленні. [Unedited рэзюмэ M * A * S * H Эпізод 2 ", на рынак, каб рынак", вяшчанне 24 Верасня 1972 г., цытуецца па http://www.faqs.org/faqs/tv/mash/guide/. Звярніце ўвагу на тып і колькасць даведачнай інфармацыі, якія павінны быць пастаўленыя тут, каб зрабіць гэта зразумелым для недасведчаных.]

N4.7. Тэрміны "гісторыя" і "змова" былі першапачаткова уведзены ў Форстера аспекты ЭМ раман (1976 [1927]). У ідэале, варта вылучыць тры дзеянні аспектаў: (I) паслядоўнасць падзей, упарадкаваных ў дыскурсе; (II) дзеянняў, як гэта здарылася ў яе цяперашнім храналагічнай паслядоўнасці (= гісторыю), і (III) аповяду прычынная структура (= ўчастка).

• Гісторыя храналагічнай паслядоўнасці падзей. Гісторыя аналіз разглядае храналагічная шкала і ўзгодненасці дзеянняў паслядоўнасці. Асноўнае пытанне, які тычыцца гісторыі структура "Што будзе далей?" (Напрыклад Форстера: "кароль памёр, а потым каралева памерла"). Звярніце ўвагу, што дыскурс апавядання не мае да сапраўднай гісторыі ў чыста храналагічным парадку: апавяданне можа лёгка пачаць з дзеяннем адзінку М, выканаць ўспамінах да G, скакаць наперад да Р і т. д. (гл. флешфорварды, успаміны, anachrony ў раздзеле 05/02, ніжэй).
• Участак лагічных і прычынная структура гісторыя. Асноўнае пытанне адносна ўчастка структура "Чаму гэта адбылося?" (Напрыклад Форстера: "кароль памёр, а потым каралева памерла ад гора"). Тэксты могуць мець вельмі розныя ступені ўчастак падлучэння: некаторыя з іх шчыльна і лінейна нанесеныя (як правіла, кожнае дзеянне прыладу прычыннай следствам тое, што адбылося раней - сімвалы хочам выканаць мары, ісці на пошукі, рэалізаваць планы, пераадолець праблемы, прайсці тэсты і г.д.), іншыя выкарыстоўваюць "мазаікі участкаў (Сканлан 1988: гл 7) якіх прычынная ўзгодненасць не з'яўляецца відавочным, іншыя зноў з'яўляюцца свабодна нанесеныя, эпізадычны, аварыі накіраванасць, і, магчыма, пазбегнуць пабудовы ў цэлым.. Для ілюстрацыі, казкі, як правіла, лінейна і шчыльна нанесеныя наступныя карціны робіць X, паколькі B зрабіў (або) Y. Каралева раўнуе, таму Беласнежка стала больш прыгожай, чым яна. Так яна заказвае паляўнічы забіць яе. Але паляўнічы не робіць гэтага, таму што ён шкадуе аб Беласнежка (таму што яна такая прыгожая)... і г.д. Форстэр (1976 [1927]); Бремонд (1970); Рымон-Кена (1983:. CH 1); Павел (1985a), Раян (1991); Гутенберга (2000).

N4.8. Генеральнай рэзюмэ або канспекты звычайна прысутнічае сюжэт-арыентаванае ўтрыманне пераказ. Для падрабязнага аналізу гісторыі, звычайна працуе лініі часу гісторыю так, што ўсе асноўныя падзеі могуць быць размешчаныя ў правільнай паслядоўнасці і пашырэнне. Як правіла, лініі часу мадэль з'яўляецца добрай адпраўным пунктам для здымкі тэмы і дзеянняў адзінак, але і дазваляе візуалізаваць падзеі, якія прадстаўлены ў маляўнічых падрабязна, у адрозненне ад падзей, якія з'яўляюцца толькі паведамілі, напрыклад, у экспазіцыі апавядальніка. Тайм-лініі мадэль можа таксама выяўляцца значныя разыходжанні паміж часам гісторыя і дыскурс часу ( N5.5.2, ніжэй). Глядзіце Пфистер (1977/1988: CHS 6, 7.4.3); Genette (1980 [1972]: CH 1-3.).

Вось тайм-лініі і дзеянняў адзінак мадэлі Sillitoe's "рыбалоўная судна Фота". Для больш дэталёвага аналізу з выкарыстаннем гэтай мадэлі гл. даследаванне эсэ выпадку ў раздзеле N9.

N4.9. Пачала і канцы.

• incipit адкрыцця праходжання тэксту. Bonheim (1982: CH 6.).
• пункту атакі падзея вырашылі пачаць асноўную лінію дзеяння. Ёсць тры асноўных варыянту: (1) пачатку AB гісторыя ОВО як правіла, пачынаецца з нараджэння галоўнага героя і стан раўнавагі або не канфлікт; (2) для пачатку ў СМІ дазволе, кропкі атакі размешчаны побач з Кульмінацыяй дзеянняў; (3) для пачатку ў Ultimas дазволе, кропкі атакі адбываецца пасля кульмінацыі, і ў канцы. Сучасныя апавяданні звычайна пачынаюцца ў Medias Res. (Шварц 1989: 160 [на лацінскіх тэрмінаў])
• закрыццё тыпу высновы, што канцы тэксту. Фармальна, апавяданні часта заключыць з эпілог або сцэны (як правіла, канчатковы дыялогу). У традыцыйным, сюжэтна-арыентаваных тэкстаў, асноўны канфлікт, як правіла, вырашаюцца шлюб, смерць, ці некаторых іншых эстэтычна і маральна здавальняючых вынікаў вытворчасці стане раўнавагі. Многія сучасныя тэксты, аднак, адсутнасць закрыцця, яны могуць быць адкрытымі (Уэлдан, "Weekend"), проста спыніцца (Хэмінгуэй, "The Killers"), заключаць загадкава (Фаулз, "Enigma"), або неадназначна (Wells, "Краіна сьляпых"), ці нават прапанаваць альтэрнатыўных концовок (Бредбери, "Кампазіцыя"). Кермод (1965); Бремонд (1970); Torgovnick (1981); Bonheim (1982: CHS 7-8); Abbott (2002: гл 5, 12)..

N5. Напружаны, час, і апавядальная рэжымы

N5.1. Часы апавядальная

. N5.1.1 Існуюць два асноўных часоў апавядання: апавяданне мінулага і гэтага апавядання. Як правіла, выкарыстанне тэксту часоў ставіцца да і залежыць ад бягучага моманту часу маўленчага акта апавядальніка. Натуральна, што напружаная выкарыстоўваць у прамове персанажа залежыць ад бягучага моманту часу ў дзеянне апавядання. Такім чынам,

• дыскурс-ЗАРАЗ бягучы момант часу ў дыскурсе часу ( N5.5.2 ): апавядальнік цяпер.
• Гісторыя-ЗАРАЗ бягучы момант часу ў гісторыі часу ( N5.5.2 ); як правіла, характар цяпер.

. N5.1.2 Вось як адзін вызначае тэксту апавядання часу:

• Выберыце прапанова ўяўляе дзеянняў і вызначыць напружанай у сваёй поўнай дзеяслова. Калі гэта мінулы час або звязаныя напружанай, як мінулае прагрэсіўных, апавяданне напружанай з'яўляецца апавяданне мінулым. Калі гэта сапраўднае апавяданне напружанай з'яўляецца апавяданне цяперашні час (здзіўлена). Апавяданне напружанай як правіла, застаецца пастаяннай на працягу працяглага цягнецца ці ўсё тэкст. Stanzel (1984: 23-28); Кон (1993: 21)

"Джэймс", сказаў [= апавядання мінулым] цётка Эмілі жорстка, "неабходна запусціць у ложак.... Маці патрэбаў здзейсненае ціха." (ДОС Пассос, Manhattan Transfer)

Shaking з ног да галавы, чалавек [...] нарэшце падымаецца [= апавядання цяперашні], падтрымлівае яго дрыжалі кадра на руках яго, і глядзіць вакол. (Дыкенс, Эдвін Друда)

• напружанай перамыкач / напружанай зрух пераход ад бягучага апавядання напружанай для дадатковых апавядання часу (г. зн апавядання мінулага да сучаснасці апавядання і наадварот). Напружанай перамыкач звычайна выкарыстоўваецца для вытворчасці эфекту інтэнсіфікацыі або дыстанцыяванне (перасоўванне у / ў фокусе), змену пункту гледжання, і г.д.

N5.1.3). Сапраўднае час у апавядальны тэкст можа мець шэраг функцый (Каспарис 1975:

• апавяданне цяперашні Адзін з двух апавядання часоў (гл. вышэй). Апавяданне цяперашні фонавых гісторыю, зараз і фонавым дыскурс-ЗАРАЗ.
• гістарычныя цяперашні мясцовых цяперашняга часу ў кантэксце прошлага часу, як правіла, вырабляе эфект непасрэднасці або сігналізацыі кульмінацыі (магчыма, супастаўныя з выкарыстаннем павольнае рух у фільме?).
• Гномический цяперашні час / агульнае цяперашні падарункаў (здавалася б) вялікія ісціны або заявы, сцвярджаючы, агульныя дзеянні, часта ў форме прыказка. Глядзіце Чатман (1978: 82); Stanzel (1984: 108); Ўэльсе (1989: 219, 375). Прыклады:

Гэта праўда агульнапрызнаным, што адзін чалавек у валоданні шчасце павінны мець патрэбу ў жонцы. [Ironic гномический заяву выкарыстоўвацца ў пачатку Осцін Гонар і прадузятасць ".]

Tizzie Дан быў мёртвы, таксама, і вады вярнуліся ў Англію. Усе змены [гномический цяперашні]. Зараз яна збіраецца сысці, як іншыя, пакінуць яе дома. (Джойс, "Эвелін")

• сынаптычных бягучае выкарыстанне гэтага часу ў чале Такім чынам, назва кіраўніка, і г.д. "містэр Пиквик паездкі ў Ипсвич і сустракаецца з рамантычнае прыгода" (Дыкенс, Пиквикского клуба, QTD. Stanzel 1982: 42).

N5.1.4. Напружана-катэгорыі наратыву. У залежнасці ад предшествование або прытрымліванне адносіны паміж дыскурсам, зараз і гісторыя, зараз, можна вылучыць тры асноўных выпадках:

• рэтраспектыўнага апавядання вырабляе прошлага часу апавядання, падзеі і дзеянні падраздзяленняў усё адбывалася ў мінулым.
• адначасовых апавяданне вырабляе цяперашнім часе апавядання, дзеянне якога адбываецца ў той жа час, як ён распавядаў (дыскурс, зараз і гісторыя, зараз ідэнтычныя). Тыповы выпадак: дзённікі, на-сцэны справаздачнасці; гл. адначасовага апавядання, N3.3.11, для прыкладу.
• перспектыўных апавяданне вырабляе будучыню напружанай апавядання якой распавядае падзеі, якія яшчэ не адбыліся. Прыклад: прароцкага апавядання.

Глядзіце Марголін (1999) за падрабязны параўнальны аналіз.

N5.2. Час аналізу

Час аналіз звязаны з трыма пытаннямі: калі? Як доўга? і як часта;? замовы ставіцца да апрацоўкі храналогія гісторыі працягласць ахоплівае дазавання часу гісторыя і дыскурс часу і частаты спасылаецца на магчымыя спосабы прадстаўлення аднаго або паўтаральных адзінак дзеянні. Genette (1980 [1972]: 33-85, 87-112, 113-160); Тулен (1988: 48-67); Рымон-Кена (1983: 43-58). Для больш агульны кошт гл. Рыкер (1983; 1988).

N5.2.1. Замовы (калі?). Асноўнае пытанне тут заключаецца ў тым падачы аповяду варта натуральны ход падзей. Калі гэта адбудзецца, мы храналагічным парадку. Калі няма, то мы сутыкаемся з формай "anachrony ':

• anachrony адхіленні ад строгай храналогіі ў гісторыі. Два асноўных тыпу anachrony з'яўляюцца ўспаміны і флешфорварды. Калі anachronically прадстаўлены падзея з'яўляецца фактычным, гэта мэта anachrony; персанажа бачання будучыні або памяць аб мінулых падзеях суб'ектыўныя anachronies;. Серыйная anachronies нагадаць ўжо распавёў падзей anachronies цяперашні час падзей, якія апушчаны ў асноўны гісторыі. Лінію завяршальны Знешнія anachronies сапраўдны падзей, якія праводзяцца да пачатку або пасля заканчэння асноўнай сюжэтнай лініяй; anachronies, якія ўваходзяць у дыяпазон першаснага сюжэтнай лініі з'яўляюцца ўнутранымі anachronies. Глядзіце Genette (1980 [1972]: 35-85); Рымон-Кена (1983: 46-51); Тулен (1988: 49-50); Ci (1988) [крытычнай кошт].

У першай чале Лоури пад вулкан postdates астатнія дзеянні на адзін год, што робіць яго альбо Успомні, або астатнія дзеянні ўспамінах. Дыскурс Свіфта Waterland Грэм адхіляецца значна ад храналёгіі гісторыі. Марцін Эміс "" Страла "Час змяняе храналогію гісторыі (распавядае гісторыю назад).

• ўспамінах / рэтраспекцыю / ўзважанае стан прадстаўлення падзей, якія адбыліся да бягучай гісторыяй ЗАРАЗ. Знешніх ўспамінах ўяўляе падзеі, які адбыўся да пачатку асноўнай сюжэтнай лініі (т. е. у перадгісторыі).
• Успомні / чаканне / пролепсис прэзентацыя будучага падзеі да яго ўласнага часу. Успомні, уключае ў сябе знешнія падзеі адбываюцца пасля заканчэння асноўнай сюжэтнай лініі. Мэта Успомні, або пэўныя чаканні прадстаўлены падзеі, якія сапраўды адбываюцца; суб'ектыўных Успомні, або нявызначаны чаканне справядлівы характар бачання з верагодных будучых падзей. Genette (1980 [1972]: 40, 48-79); Lintvelt 1981: 53-4; Рымон-Кена (1983: 46-51); Тулен (1988: 50-54); Ci (1988). Прыклады:

Праз гадзіну Філдынг да гэтага часу з'явілася ні ў офісе партыі, ні Тетбери зала. Вернікі былі адпушчаныя, з выбачэннямі, мала ведаючы, што праз тры дні "прычынай іх расчараванне павінна было быць прадметам загалоўкі. (Фаулз, "Enigma" 190) [пэўныя чаканні]

Я бачу жыццё, на якія я аддаю жыцьцё Маё, мірны, карысна, квітнеючай і шчаслівай, у тым, што Англія, якую я не ўбачу больш. Я бачу яе з дзіцем на грудзях, які носіць імя маё. Я бачу яе бацькі, ва ўзросце і нахіліўся, але ў адваротным выпадку адноўлена, і верным для ўсіх людзей у яго вылячэнне офісе, і ў свеце. Я бачу стары добры чалавек, так доўга іх сябар, праз дзесяць гадоў узбагачаючы іх усё, што ён і, прайшоўшы спакойна яго ўзнагароджанне. (Дыкенс, "Аповесць пра двух гарадах 404) [суб'ектыўнае, вонкавае, і завяршальны Успомні.]

• achrony паслядоўнасць часова неупарадкаваных падзей (Genette 1980 [1972]: 84).

N5.2.2. Працягласць (як доўга?). Асноўнае адрозненне, якое павінна быць створана першая ў тым, што паміж "гісторыя часу" і "дыскурс часу" (гл. Muller 1968 [1948]).

• дыскурсу час час, неабходнае сярэдняму чытачу чытаць урывак, або, у больш глабальным маштабе, увесь тэкст. Дыскурс час могуць быць вымярэнняў у лік слоў, радкоў або старонак тэксту. (Правіла выкарыстоўваюцца радыё дыктараў, што адну радок машынапіснага тэксту роўна 1,5 секунды).

Тыповы дыскурс часу арыентаваных пытанні, "можа быць прачытаны тэкст у адзін прысест?" (Вызначэнне Эдгара По у аповядзе), "Як дыскурсу час звязаныя з гісторыяй часу?", Г.зн. "Колькі часу трэба, каб распавесці / прачытаць гэты эпізод" і "Як доўга доўжыцца яго дзеянне ў апошні раз?". Мюлер (1968 [1948]); Genette (1980 [1972]: 33-34); Рымон-Кена (1983: 44-45).

• гісторыя часу выдуманага час разгледжаны дзеянні эпізоду, або, у больш глабальным маштабе, па ўсёй акцыі. Каб вызначыць, гісторыя часу, звычайна абапіраецца на аспекты тэкставых тэмпамі, інтуіцыя, і тэкст-ўнутраныя падказкі. Адзначым, што гісторыя часу, магчыма, вельмі суб'ектыўны элемент, асабліва ў фігурнай і адбівальнік-рэжыме апавядання. Пры неабходнасці, "гадзіны-час" неабходна адрозніваць ад "розум-час" (duree) (Smuda 1981 года, Стывенсан 1998:. CH 3).

Некаторыя карысныя пытанні, якія тычацца гісторыі часу "Што такое глабальным маштабе часу тэксту?" ("Амплітуда" гісторыі часу) і "Як гісторыя часу адрозніваюцца ад дыскурсу час?". Напрыклад, у той час як гісторыя час Уліс Джойс (650 старонак тэксту) складае 18 гадзін, наступныя некалькі радкоў крышку гісторыю на працягу не менш чым дзесяць стагоддзяў:

Ішлі гады. Сонца ахапіла яго велічныя цыклаў. Месяц воскам і аслабла, і прыліваў кінуўся наперад і таму па ўсёй паверхні зямнога шара. Лёд папоўз уніз з поўначы, і за дзесяць тысяч гадоў [тэкст-падказку ўнутранага] пакрытыя выспаў, яго вага і магутнасць разбурэння парод і фарміравання Зямлі. (Мишнер, Гаваі 7)

N5.2.3. Для таго каб ацаніць апавядання пераходзе на хуткасць або тэмп, параўнаць гісторыю часу і часу дыскурсу. Наступныя асноўныя тыпы адносін адбываюцца:

• У изохронного прэзентацыі ('роўнай працягласці; таксама конгруэнтны прэзентацыі, isochrony), гісторыя часу і дыскурс час прыкладна роўныя або рытмічна адлюстроўваецца. Гэта, як правіла, у выпадку ўрыўкі, якія змяшчаюць шмат дыялогу або падрабязнае выкладанне дзеянняў. Isochrony з'яўляецца вызначальнай рысай жывапісных рэжыме апавядання ( N5.3.1.). Genette (1980 [1972]: 94-95, 109-112); Рымон-Кена (1983: 54-55); Тулен (1988: 57-61).

"Я ваш званок у Нью-Ёрк зараз, місіс Гласс", аператар сказаў.

"Дзякуй", сказала дзяўчына, і зрабілі нумар на начны столік для попельніцы. Жаночы голас праходзіла. "Мюрыэл? Гэта ты?" Дзяўчына павярнулася прымача крыху ў баку ад яе вуха. "Так, мама. Як справы?" сказала яна. (Сэлінджэр, "Perfect Day для Bananafish" 7-8)

• У speed-up/acceleration, у дыскурсе часу эпізод значна карацей, чым гісторыя часу. Паскарэнне звычайна характарызуе "рэзюмэ" ці "панарамны" рэжым прэзентацыі. Genette (1980 [1972]: 94-95, 95-99); Рымон-Кена (1983: 53-54); Тулен (1988: 57-61).

Устанавіць вольны, Сибилла адразу пабег да плоскай часткі пляжу і пачаў хадзіць у кірунку павільёна Рыбака. Прыпынак толькі ракавіна нагой у сырой паваліўся замак, яна была хутчэй з вобласці зарэзерваваны для гасцей гатэля.

Яна ішла каля чвэрці мілі, а затым раптам у касых напярэдадні мяккай часткі пляжу. Яна спынілася, калі яна дабралася да месца, дзе малады чалавек ляжаў на спіне. (Сэлінджэр, "Perfect Day для Bananafish" 14)

• У slow-down/deceleration, у дыскурсе часу эпізод значна больш, чым яго гісторыя часу. Запаволенне з'яўляецца рэдкім з'явай, шматлікія выпадкі класіфікуюцца як запаволення, верагодна, больш правільна інтэрпрэтаваць як конгруэнтные прэзентацыі суб'ектыўнага часу. Рымон-Кена (1983: 53); Тулен (1988: 57).
• Шматкроп'е / выразаць / бяздзейнасці участку гісторыя часу, якое не тэкстава прадстаўлены на ўсіх. "Дыскурс спыняецца, хоць час працягвае праходзіць у гісторыі" (Чатман 1978: 70). Некаторыя крытыкі лічаць шматкроп'ем прыватны выпадак паскарэння. Genette (1980 [1972]: 93, 95, 106-109); Рымон-Кена (1983: 53); Тулен (1988: 56).

Ружы, зялёная трава, кнігі і свету. [Марты апошнія думкі, перш чым яна засынае.]

Сакавік прачнулася з пачатку, калі яны дабраліся да катэджа, і даў трохі крык, што робіць іх усё смяюцца. няспання крык муміі, яны назвалі яго. (Уэлдан, "Weekend" 314) [гісторыя часу была скарочана падчас сну Марты.]

• Паўза падчас паўзы, дыскурс з цягам часу на апісанне ці каментар, а час спыняецца гісторыі і ніякіх дзеянняў на самай справе адбываецца. Genette (1980 [1972]: 95, 99-106); Рымон-Кена (1983: 53); Тулен (1988: 56).

N5.2.4. Частоты (як часта?). Частотны аналіз даследуе стратэгіі апавядальніка з выніковай або паўтаральных кажу. Існуюць тры асноўныя частотныя рэжымы:

• singulative кажу Успамінаючы аднойчы, што здарылася адзін раз.
• паўтаральных кажу Распавядаючы некалькі разоў, што здарылася адзін раз.
• итерационный кажу Распавядаючы раз, што адбылося п раз.

Genette (1980 [1972]: 113-160); Рымон-Кена (1983: 46, 56-58); Тулен (1988: 61-62). Разгледзім таксама пацешныя метанарратив каментар даецца самасвядомасці аўтарскай апавядальнік Lodge "Як далёка вы можаце ісці?:

Як сучасны французскі крытык паказаў у трактаце пра апавядання [намёк на Genette 1980 [1972]], пісьменнік можа (а) апавядаюць, што адбылося калі-то адзін або (б) апавядаюць п раз, што адбылося калісьці або (с) апавядаюць п раз, што адбылося п раз або (D) апавядаюць раз, што адбылося п раз. [Падставай для гэтага каментара з'яўляецца праблема апавядальніка аб тым, як распавесці сэксуальным вопытам сваіх герояў.]

N5.2.5 вытрымкі. Паводзінаў частотнага аналізу наступныя:

• Ён ідзе да стэнда McDonald Гамбургер, і выпускнік боку студэнта паліць траву, і палітычныя мітынгі. Ён піша лісты дадому, каб дзяўчына з абортамі, і мые адзенне ў пральні ў склепе выпускніка інтэрната, паказаць шлях, па Ting. Ён есць яблычны пірог Fardiman і класах шматлікія тэмы. Ён стаіць за сваім сталом у хіміі будынак, тры дні ў тыдзень, і кажа сваім вучням аб Carnaby Street і Портобелло-роўд. Ён ідзе на навучанне за круглым сталом, дзе ўсе памочнікі выпускнік сядзець квадратны стол і абмеркаваць свае праблемы. (Бредбери, "Кампазіцыя" 293-294) [напрыклад падвядзення вынікаў итерационный апавядання]
• Гэта было ўзімку. Джэс і Латарынгіі сядзелі ў кінатэатрах і трымаліся за рукі, то яны сядзелі ў рэстаране, дзе яны пілі гарачы шакалад і трымаліся за рукі. Яны ішлі ў снежнай, пустынныя Агульныя, дрыжучы, і трымаліся за рукі. (Metalious, жорсткія Белы каўнерык 159)
• Даўным-даўно жыў у Берліне, Германія, чалавек па імені Альбін. Ён быў багаты, рэспектабельны, шчаслівыя, у адзін цудоўны дзень ён кінуў сваю жонку дзеля малады палюбоўніцай, якую ён любіў, не любіў, і яго жыццё скончылася катастрофай.

Гэта ўсё гісторыя, і мы маглі б не казаў пра гэта, калі б не было прыбытку і задавальнення гаварыць, і хоць ёсць шмат месца на надмагілле, каб утрымліваць, звязаных ў мох, скарочаны варыянт жыцця чалавека, падрабязна заўсёды вітаецца. (Incipit з смех Набокава ў цемры; QTD:. Рымон-Кена 1983 53-54)

N5.3. Рэжымы апавядальная

N5.3.1. Асноўных рэжымах апавядання (ці спосабы, у якіх эпізод можа быць прадстаўлена) у асноўным выцякаюць з частотныя і durational адносін, названых вышэй. Па-першае, аднак, зробім традыцыйнае адрозненне паміж "паказаны" і "гаварыць" (часта карэлюе з "мимесис" і "diegesis ', адпаведна):

• Паказаны У Паказаны рэжыме прэзентацыі, мала ці ўвогуле не narratorial пасярэдніцтва, overtness, або прысутнасці. Чытач у асноўным кінуты ў ролі сведкі падзей.
• У кажу кажу рэжыме прэзентацыі, апавядальнік ў адкрытай кантролю (асабліва, durational кантролю) дзеянняў прэзентацыі, характарыстыкі і кропка гледжання размяшчэння-.

Ёсць толькі два асноўных рэжыму апавядання: сцэна і рэзюмэ:

• Сцэна / жывапісных прэзентацыі паказаны рэжым, які ўяўляе сабой бесперапынны паток падзей падрабязную дзеянняў. Durational аспект: isochrony. Bonheim (1982: 20-24); Genette (1980 [1972]: 94-95, 109-112); Рымон-Кена (1983: 54-55).

Ён зірнуў на дзяўчыну, тая спала на адной з ложкаў. Тады ён падышоў да аднаго з месцаў багажу, адкрыў яго, і з-пад кучы шорты і майкі ён выняў калібра 7,65 Ortgies аўтаматычна. Ён выпусціў часопіс, паглядзеў на яе, потым ўклаў назад. Ён схіліў кавалак. Тады ён падышоў і сеў на ложак незанятых блізнюка, паглядзеў на дзяўчыну, накіраваных пісталет і стрэліў сабе кулю ў правы скронь. (Сэлінджэр, "Perfect Day для Bananafish" 21)

• Рэзюмэ кажу рэжым, у якім апавядальнік кандэнсуецца паслядоўнасць дзеянняў падзеі ў тэматычна сфакусаваных і спарадкаванага рахунку. Durational аспект: хуткасць-да. Bonheim (1982: 22-24). Прыклад:

Даўным-даўно жыў у Берліне, Германія, чалавек па імені Альбін. Ён быў багаты, рэспектабельны, шчаслівыя, у адзін цудоўны дзень ён кінуў сваю жонку дзеля малады палюбоўніцай, якую ён любіў, не любіў, і яго жыццё скончылася катастрофай. (Набокаў, Смех у цемры; QTD 53-54. Рымон-Кена 1983:)

. N5.3.2 Акрамя два асноўных рэжыму, Ёсць два нязначных або падтрымку рэжымаў: апісанне і каментары. Гэтыя рэжымы падтрымкі, а не ўстаноўчых таму што ніхто не можа сказаць, гісторыю, выкарыстоўваючы апісанне і каментары ў адзіночку.

• апісанне кажу рэжым, у якім апавядальнік ўводзіць характар або апісвае наладу. Durational аспект: паўза. Як Чатман (1978: 43-44) паказвае на тое, апісальныя прапановы, як правіла, засноўваецца на "дзеясловы стану" як быць і ёсць ("валасы белыя. Яго У яго не было сяброў ці сваякоў"). Глядзіце таксама блок характарыстыка ( N7.4 ). Прыклады:

Ён быў нумарам дзевяноста гадоў. Яго галава была зусім лысы - яго рот быў бяззубы - яго доўгая барада была белая, як снег, - і яго канечнасці былі слабыя і трымценьнем. (GWM Рейнольдса, Вагнер Былі-Wolf)

У цэнтры плошчы стаіць будынак суда сам, віктарыянскім будынку няма адрознення, з абарончымі гарматамі на кожным куце. Перад будынкам суда варта статуя, з салдатаў, ружжо ў негатыўнай пазіцыі, Генры Флемінга, які быў заставалася, як ён качак з грамадзянскай вайны. (Бредбери, "Кампазіцыя" 286)

• Каментар / каментарах кажуць рэжым, у якім апавядальнік каментарыі на сімвалы, развіццё дзеяння, акалічнасці акта апавядае і г.д. Durational аспект: паўза. Каментары тыповыя narratorial ўварванняў і часта паказвае на 'самасвядомасці апавядання. Глядзіце Bonheim (1982: 30-32). Прыклад:

Я быў паштальёнам на працягу дваццаці васьмі гадоў. Возьмем, што першае прапанова: таму што гэта запісана ў просты спосаб можа зрабіць факт майго быўшы паштальён так доўга здаюцца важнымі, але я разумею, што такі факт не мае ніякага значэння. У рэшце рэшт, гэта мая віна, што можа здацца, калі яна мае для некаторых людзей толькі таму, што я запісаў яго раўніны; я не ведаю, як гэта зрабіць любым іншым спосабам. (Sillitoe, "Рыбалка-Boat Фота" 135)

N6. Налада і мастацкага прасторы

N6.1. Не адзін, так далёка, даў літаратурных уяўленняў прасторы такі ж кантроль, што было выдаткавана на час, напружаная, і храналогіі. Доўгі час, навукоўцы проста вынікаў выслоўе Лесінг, што літаратура была "часовай" мастацтва у адрозненне ад "прасторавае" мастацтва, як жывапіс і скульптура. Такім чынам, на працягу доўгага часу, агульнае меркаванне, што ўстанаўленне славеснага апавядання проста не так важныя, як і яго часовыя рамкі і храналогіі.

Гэта быў няшчасны выснову, аднак. У важнай артыкуле "хронотопов" (літаральна, "час прастор"), Бахцін (1981b [1973]) звяртае ўвагу на той факт, што час і прастора ў апавядальныя тэксты на самай справе вельмі цесна звязаны (гл. Riffaterre 1996 года для практычнага прымянення Канцэпцыя). У 1948 годзе Ёзэф Франк (1963 [1948]), выдзеленых лік стылістычных прыёмаў, якія ствараюць эфект таго, што ён назваў "прасторавая форма". Па Stanzel (1984:. ІЫ 5,2), прастора ў мастацкай літаратуры адрозніваецца ад прасторы ў выяўленчым мастацтве, паколькі прастору ў мастацкай літаратуры ніколі не могуць быць прадстаўлены цалкам. Апісанне ўвесь інтэр'ер пакоя, да драбнюткіх бачных дэталяў, з'яўляецца немагчымым (і даволі сумная) задач, але поўнае апісанне нумары ў асяроддзі фільме дакладна не ўяўляе ніякай праблемы наогул. У славесным справаздачы, пакой можа быць ахарактарызаваная толькі, спасылаючыся на невялікі выбар больш ці менш "графічнага" дэталь - да шчасця, у працэсе чытання, чытачам будзе завершана "славесныя карціны", уяўляючы адпачынку.

N6.2. Для адпраўной кропкі, можна, а перш за ўсё адзначыць, што існуе цесная сувязь паміж аб'ектамі і прасторы. Акварыуме з'яўляецца аб'ект з нашай чалавечай пункту гледжання, але і залатыя рыбкі гэта прастора, аналагічна, дом аб'екта ў большай навакольнага асяроддзя (раён, горад), але і яго жыхароў гэта прастора для руху або будзе цалі Іншымі словамі, што прастора і тое, што аб'ект у прасторы з'яўляецца пытаннем прынятых перспектывы і экалагічная ўкладзенасці. Таму наша вызначэнне літаратурнага прасторы:

• літаратурнага прасторы асяроддзя, якая змяшчае аб'ектаў і персанажаў, больш канкрэтна, серада, у якой сімвалы перамясціць або жывем

Літаратурнае прастору ў гэтым сэнсе з'яўляецца больш стабільнай "месца" ці "Наладка" - яна ўключае ў сябе ландшафтаў, а таксама кліматычныя ўмовы, гарадоў і садоў і пакояў, па сутнасці, яна ўключае ў сябе ўсё, што можна разумець як прасторава размешчаны аб'екты і асоб. Нараўне з персанажамі, прасторы належыць "сутнасцяў" з апавядання (Чатман 1978).

Глядзіце Бахцін (1981b [1973]); Kahrmann і інш. (1977: п.4); Чатман (1978: 96-106, 138-145); Гофмана (1978); Bronfen (1986); Ронен (1994: CH 6.); Уерзбах (2001).

N6.3 (. Паралельна адрозненне паміж "гісторыя часу" і "дыскурс час" N5.5.2 ), Чатман адрозненне паміж "гісторыю прасторы 'і' дыскурс прасторы":

• Гісторыя прасторы прасторавай асяроддзя або ўстаноўка любога з аповяду дзеянняў эпізодаў, або больш глабальна, ансамбля або дыяпазон гэтых асяроддзях.
• дыскурс прасторы бягучай прасторавай асяроддзя апавядальніка; больш глабальна, цэлы шэраг умоў, у якіх апавяданне сітуацыі знаходзіцца. Напрыклад, бальніцы і псіхіятрычныя лякарні папулярныя сучасныя прасторы дыскурсу (JD Сэлінджэра "Над прорвай у жыце", Гюнтэра Граса "Бляшаны барабан").

Больш канкрэтна па-ранейшаму, "гісторыя-вось ўмовы і" дыскурс-вось можа быць выкарыстаны для вызначэння "месца паходжання" бягучага дейктической ў прасторы гісторыі і дыскурс прасторы, адпаведна.

• Гісторыя-ТУТ бягучай кропкі ў прасторы ў гісторыі прасторы; функцыянальна, дейктической пункту паходжання дейктической такія выразы, як тут, там, злева, справа і т. д., часта выкарыстоўваецца ў рэгістрацыі фізічных становішча ўнутраных факусуюць прылада ( N3. 2,2 ).
• дыскурс-ТУТ бягучай кропкі ў прасторы дыскурсу прастору, эквівалентнае фізічнае становішча апавядальніка. Прыклад:

Цвёрды стол дрэва, на якім я пішу, раней ювелірнага Workbench, аснашчана чатырма вялікімі скрынямі і верхняй паверхні якога, злёгку нахілены ўнутр ад краю (без сумневу, так што жэмчуг, які калісьці былі просеянной на ім будзе працаваць не рызыка падзення на падлогу) пакрыта чорнай тканіны з вельмі шчыльнай тканіны сеткі. (Жорж Пэрэк, "Нацюрморт / Стыль ліст")

Гісторыя-ТУТ і ТУТ-дыскурсу ў спалучэнні з гісторыяй, зараз і дыскурс-ЗАРАЗ вызначыць гісторыю бягучага 'дейктической цэнтр ", гэта значыць паходжання або нулявая кропка-сістэме каардынат тэксту прасторава-часовага супрацоўніцтва.

. N6.4 Як Ронен (1986, 1994) адзначыў, любое апісанне прасторы выклікае ўспрыманне прасторы: акрамя's творчыя ўспрыманне чытача, гэта альбо апавядальніка ўспрымання, або характар ўспрымання, як можа быць альбо фактычнага ўспрымання ці ўяўныя ўспрымання. Па гэтай прычыне, выдуманага прасторы, відавочна, моцна карэлюе з фокализация ( N3.2 ).

Найбольш важнымі з моўных ключы да прасторавага ўспрымання выразы, што сігнал "дейктической арыентацыі" з размовы або ўспрымае суб'екта (прадстаўляюць цэнтра "бягучыя" дейктической, N6.3 ) - на самым базавым узроўні, такія выразы, як блізкага і далёкага, тут і там, злева і справа, уверх і ўніз, прыходзяць і сыходзяць, і т. д. Значныя апазіцыйных прасторы горада супраць краіны, цывілізацыі супраць прыроды, супраць дома сад, пераходныя прасторы па параўнанні з пастаянным прасторы, і грамадскае прастору ў параўнанні з асабістую прастору. Усе гэтыя прасторы культурна вызначаны (Baak 1983: 37) і, такім чынам, зменная, часта, яны таксама вельмі выразна звязаны з стаўленнем рэчываў і ацэнкавымі меркаваннямі.

Метадалагічна найбольш перспектыўны падыход да семантыцы мастацкага прасторы з'яўляецца збор ізатопаў ( P3.6 ) карэляцыі дейктической выразы, прасторавыя супрацьлегласці, і ацэначныя меркаванні, а таксама вызначыць прапановы, якія спасылаюцца агульных семантычных назоўніка ўдзел. Для практыкі такога роду аналізу, паспрабаваць свае сілы на некаторыя з прыкладаў прыводзіцца ніжэй.

N6.5. Семантычныя спаганяецца прасторы. Што робіць запыт у семантыцы літаратурнага прасторы такім перспектыўным з'яўляецца той факт, што прасторавыя асаблівасці могуць істотна ўплываць персанажы і падзеі. Гэта часта згадваецца як "semanticization" ці семантычныя зарадкі прасторы. Вось некалькі прыкладаў:

• У Кэтрын Мэнсфилд "Міс Брилл", нумар Міс Брилл з'яўляецца параўнаць з "шафу", параўнанне, які не толькі фіксуе памеры пакоя, але таксама выказвае сваю цесную атмасферу і ізаляцыю героя.
• Я правёў Флорын моцна маю руку, я пайшоў уніз Бэкингем-стрыт да станцыі. Выгляд вуліцы тоўпіліся пакупнікі і абуральныя газам нагадаў мне пра мэты майго падарожжа. Я сеў у вагоне трэцяга класа ў пустынным цягніку. Пасля невыноснай затрымкі цягнік крануўся ад станцыі павольна, папоўз наперад сярод спусташальнай дома і за імгненне ракі. На станцыі Уэстленд Роу натоўп людзей націску на дзвярах вагонаў, але ношчыкі пераехаў іх назад, кажучы, што гэта быў адмысловы цягнік для базару. Я застаўся адзін у голай перавозкі. Праз некалькі хвілін цягнік склалі каля імправізаваныя драўляныя платформы. Я страціў прытомнасць на дарогу і ўбачыў на асветленай цыферблат гадзін, што было без дзесяці хвілін дзесяць. Перада мной было вялікае будынак, якое адлюстроўваецца магічнае імя. (Джойс, "Арабы")

У пераходзе Джойс, прасторавае Падрабязная інфармацыя аб падарожжы хлопчыка на базар пад назвай "Арабы" (імя, якое азначае экзатычных замежных прасторы) прадказваюць яго засмучае там. Эмацыйныя канатацыі "Арабы" ("магічнае імя") часткова люстраны, а збольшага супрацьпастаўляецца ў шэрай асяроддзі Дублін, праз якія ён праходзіць. (Падказка: разгледзець таксама ініцыяванне аспекты гэтай гісторыі - N3.3.4 )

• Прыкладна на паўдарогі паміж Уэст-Эгг і Нью-Ёрку аўтамабільнай дарогі паспешна далучаецца да жалезнай дарозе і працуе побач з ім на чвэрць мілі, такім чынам, каб ўхіляцца ад пэўных пустыннай плошчы зямлі. Гэта даліна попелу - фантастычныя фермы, дзе попелу растуць як пшаніцу ў хрыбты і пагоркі, і гратэск садоў, дзе спачывае прах прымаюць формы дамоў і коміны і рост дыму і, нарэшце, з трансцэндэнтны намаганні, попельна-шэры мужчын, якія перамяшчаюцца смутна і ўжо бурыцца праз сопкай паветра. Часам лінія шэрыя аўтамабілі паўзе нябачнае трэк, выдае жудасны рыпанне, і прыходзіць у стан спакою, і адразу ж попельна-шэрыя людзі лазяць па свінцовымі рыдлёўкі і размяшаць да непранікальным воблакам, якое экранах сваіх невыразных аперацый з тваіх вачэй.

Гэта вядомы уступнае апісанне "Даліна попелу" у Вялікі Гэтсбі Фіцджэральд (гл. 2), а затым сцэна трагічнай аўтамабільнай аварыі.

N6.6. Спектаклі прасторы заўсёды павінны быць звязаныя з асноўнай аповяд сітуацыі ў гісторыю. Разгледзім два прыкладу ніжэй:

[Coketown] быў горад з чырвонай цэглы, ці з цэглы, які быў бы чырвоным, калі дым і попел дазволіла б яе, а як ідуць справы гэта быў горад ненатуральна чырвоны і чорны, як размаляванае твар ад дзікуна. Гэта быў горад машын і высокіх труб, з якіх бясконцыя змеі дыму прычапной сябе ва векі вечныя, і ніколі не разгарнулася. Ён меў чорны канал у ім, і рэкі, якія беглі фіялетавы з дрэнна пахнуць фарбай, і велізарныя груды будынку поўна вокны, дзе быў грукат і дрыжыкі на працягу ўсяго дня, і дзе поршань паравы рухавік працаваў манатонна уверх і ўніз, як галава слана ў стане меланхоліі вар'яцтва. (Дыкенс, Hard Times гл. V) [аўтарская апавядальніка панарамны выгляд (вельмі крытычна адзін) Асноўныя налады рамана.]

[T] Гэй былі ляск праз дыск, выразаць па садзе, як пугу-павек, цыкл раптам востраў зеляніны, а за востравам, але з выгляду, пакуль вы прыйшлі на яго, быў дома. Гэта быў доўгі і нізкі пабудаваны, з калонамі веранду і балкон ўвесь шлях вакол. Мяккі белы частка яго ляжаў на зялёны сад, як сон звера. І то адну, то іншае акно скокнуў у святло. Хтосьці ішоў па пустых пакоях правядзення лямпы. (Мэнсфилд, "Прэлюдыя" 17) [прабел відаць з рухаецца пункту гледжання ўнутранай факусуюць прылада - значна, некаторыя аспекты касмічнай толькі становяцца бачнымі як кошык набліжаецца да дома]

N7. Сімвалы і характарыстыка

Характарыстыка аналізу даследуюцца шляхі і сродкі стварэння асобасных чорт выдуманых персанажаў. Асноўныя аналітычныя пытанне ў тым, хто (суб'ект) характарызуе якога (аб'екта) як тое, што (як мае нейкія ўласцівасці). Для агульнага ўвядзення, гл. Чатман (1978: 107-133); Рымон-Кена (1983: 59-70); Пфистер (1988:. ІЫ 5); Marglin (1989); Bonheim (1990:. ІЫ 17); Fokkema (1991); Nieragden (1995); Schneider (2000); Калпепер (2001) [Апошнія два кагнітыўных падыходаў да характару].

. N7.1 Характарыстыка аналіз факусуюць на трох асноўных параметраў: (1) narratorial супраць фігурнымі характарыстыка (з'яўляюцца асобасныя рысы (растлумачыць на словах, або супадзенне характарызуюць тэму: апавядальнік або характар?); (2) відавочныя супраць няяўнай характарыстыка яны маецца на ўвазе паводзіны кагосьці;?) (3) сама-характарыстыка (Auto-характарыстыка) у параўнанні з Altero-характарыстыка (робіць характарызуюць прадмет характарызуюць сябе ці каго-небудзь яшчэ)?.

. N7.2 Для дастаткова поўнай мадэлі сістэмы драматычных метадаў апісання, мы будзем выкарыстоўваць мадыфікаваную версію дрэва схема Пфистер вядомых у (1988: 184). (Гл. D8.3 для абмеркавання унесеныя змены.)

N7.3. У фігурнымі характарыстыкі, якія характарызуюць прадмет з'яўляецца характар. На ўзроўні відавочных характарыстык, характару альбо характарызуе яго ці сябе, або якога-небудзь іншага характару. Надзейнасці ці дакладнасці меркаваньні характар шмат у чым залежыць ад прагматычных абставінаў. (1) Аўта-характарыстыка часта адзначаецца асобай або малюнак эканоміі стратэгіі, прыняцце жаданага за сапраўднае, і іншыя "суб'ектыўныя скажэнні" (Пфистер 1988: 184 - Разгледзім, напрыклад, адзінокія сэрца аб'явы, лісты з прыкладанняў і т. д.). (2) Altero-характарыстыка часта пад моцным уплывам сацыяльных іерархій і "стратэгічныя мэты і тактычныя меркаванні" (Пфистер 1988: 184), асабліва пры вырашэнні гаворка ідзе публічнае заяву зроблена ў дыялогу (у адрозненне ад, калі гэта зроблена ў інтэр'ер маналог персанажа - N8.9 ), а тым больш, калі чалавек характарызуецца прысутнічае (у вочнай - відавочны выпадак: як гэта мэтазгодна крытыкаваць тырана)?.

N7.4. Відавочныя характарыстыка вуснай заявы, што нібыта атрыбуты (т. е. як хацеў і разумець атрыбут) прыкметы або ўласцівасці характару, якія могуць быць альбо спікер самога сябе (Auto-характарыстыка), або некаторыя іншыя сімвалы (Altero-характарыстыка). Як правіла, відавочныя характарыстыка складаецца з апісальнай справаздачнасці (у прыватнасці, прапановы, выкарыстоўваючы быць або як дзеясловы), якія ідэнтыфікуюць, класіфікаваць, індывідуалізаваць, і ацэньваць чалавека. Характарызуючы меркаваньні могуць спасылацца на знешнія, унутраныя, або звыклых чорт - "Джон блакітныя вочы, гэта добры чалавек, і паліць трубку". Адзначым, што ў той час як "відавочных" характарыстыка славеснага апісання, выразы, якія выкарыстоўваюцца можа быць даволі расплывістым, іншасказальна, ці нават эліптычную (як у "ён не чалавек, вы хочаце звязаць з"). Глядзіце Srull і Уайер (1988) па тэорыі характар прысваення ў сацыяльным спазнаньні, у асаблівасці іх выкарыстання "ідэнтыфікацыі" паняцця "класіфікацыя" і "індывідуалізацыі". Прыклад:

Яна [Каця] дзяўблі Сакавіка ў лоб. "Funny Little Сакавіка", сказала яна. "Яна нагадвае мне аб Джанет. Я сапраўды хацеў Джанет". (Уэлдан, "Weekend" 320)

З аднаго боку, гэта відавочная характарыстыка Кэці Марфы ("смешна", "маленькі"), у той жа час гэта таксама няяўныя самастойнай характарыстыкі, што сведчыць аб заступніцкі фанабэрыстасцю Каці.

• Блок характарыстыка уступнае апісанне характару, ад апавядальніка, як правіла, на першае з'яўленне знака ў тэксце; асаблівы тып відавочнага характарыстыка. (Тэрмін, уведзены Souvage 1965: 34-36).

Ён быў прыгожы і хутка-аднадумцаў, якія маглі б, з яго сярэднім класам чынам і акцэнт, зрабілі яму шкоду, але ён таксама быў дыпламатам. [...] Яго клікалі Майкл Джэнінгс. (Фаулз, "Enigma" 198)

N7.5. Няяўнай характарыстыка (як правіла, ненаўмыснага) Аўта-характарыстыку, у якой хтосьці знешні выгляд ці паводзіны сведчыць аб характэрнай рысай. X характарызуе самога сябе ад сябе або выступаючы ў пэўным чынам. Невербальныя паводзінаў (тое, што характар робіць) можна ахарактарызаваць як хто-то, напрыклад, штраф футбаліст, добры суразмоўца, баязлівец, або гомасексуаліст, у той час як маўленчага паводзінаў (шлях характар кажа, або тое, што персанаж кажа ў пэўных сітуацыі) можна ахарактарызаваць як хто-то, напрыклад, якія маюць пэўны ўзровень адукацыі (жаргон, слэнг, дыялект), як належаць да вызначанага класу людзей (социолекта), ці як праўдзівую, ўніклівыя, нявыхаваны, сімвалы і г.д. таксама няяўна характарызуюцца сваёй вопратцы, знешнім выглядзе (напрыклад, гарбун) і выбраных імі навакольнага асяроддзя (напрыклад, іх нумароў, іх хатніх сабак, іх аўтамабілі).

"Я даю кожнаму па заслугах, незалежна ад рэлігіі або што-небудзь яшчэ. Я нічога не маю супраць габрэяў як асобы," Я кажа: "Гэта проста гонкі." (Фолкнэр, Шум і ярасць ") [якія спасылаюцца на Рымон-Кена (1983: 63), як справаздачу з указаннем персанажа фанатызму.]

Наогул кажучы, усё відавочныя характарыстыкі заўсёды таксама няяўныя Аўто-характарыстыкі (чаму?). Часам, няяўныя Аўта-характарыстыка можа прывесці да рэзкага сутыкнення з відавочным Аўта-характарыстыку.

N7.6. Няяўна сама-характарыстыка апавядальніка заўсёды ключавой пытанне ў інтэрпрэтацыі. Ці з'яўляецца усёведны апавядальнік? кампетэнтным? ўпарты? самасвядомасцю? добра чытаць? іронія? надзейным? Глядзіце Genette (1980: 182-185); Lanser (1981); Рымон-Кена (1983: 59-67, 100-103); Stanzel (1984: 150-152); Nunning (1997, 1998, 1999).

• надзейны апавядальнік апавядальніка "якога аказанне гісторыю і каментар да яе чытача мяркуецца ўзяць у якасці аўтарытэтнага кошт выдуманай ісціны" (Рымон-Кена 1983: 100).
• ненадзейным апавядальнікам апавядальніка "якога аказанне гісторыю і / ці каментар да яе чытача ёсць падставы падазраваць. [...] асноўныя крыніцы ненадзейнасці з'яўляюцца абмежаваныя веды апавядальніка, яго асабісты ўдзел, і яго праблематычна кошт схемы" (Рымон-Кена 1983: 100). Многія апавядальнікі першай асобы з'яўляюцца ненадзейнымі.

Праўда! - Нервова - вельмі, вельмі страшна нервовы я быў і я! але навошта вы кажаце, што я сышоў з розуму? Хваробы абвастрыліся мае пачуцці - не знішчаныя - не прытупіла іх. Перш за ўсё быў слых востры. Я чуў, усё на небе і на зямлі. Я шмат чуў у пекле. Як жа, я з розуму? Паслухайце! і назіраць, як выдатна - як спакойна я магу сказаць вам усё. (Па, пачатак "Сэрца-выкрывальнік") [не на ўсіх "здаровых" і "спакойнай" спосаб пачатак гісторыя!]

Некаторыя тэарэтыкі зрабіць відавочнае адрозненне паміж "імітацыйным (ААН) надзейнасць" і "ацэначных" ці "нарматыўнае (ААН) надзейнасць": "Апавядальнік можа быць дастаткова надзейным ў асвятленні падзей, але не кампетэнтныя ў іх інтэрпрэтацыі, ці можа збянтэжыць некаторыя факты, але мець добрае разуменне іх наступстваў "(Lanser 1981: 171). У адпаведнасці з Кон (1999:. CH 8), Манна Tod Томас ў Венецыі з'яўляецца паведаміў mimetically надзейнай, але нарматыўна ненадзейным апавядальнікам. Глядзіце таксама сцены (1994), Nunning (1990; 1999); Yacobi (2000).

N7.7 рысы Е. М. Форстера. Адрозненне паміж плоскай і круглай сімвалаў знакаў тычыцца псіхалагічнай глыбінёй і выдасканаленасцю чалавека ўспрымаецца характару:

• плоскі характар / статычны характар аднамерныя фігуры характарызуецца вельмі абмежаванае кола прамовы і дзеянні мадэляў. Плоскі характар не развіваецца ў ходзе дзеянні і часта можа быць зведзена да тыпу або нават карыкатуры (напрыклад, "тыповы кокни хатнія гаспадыні", "Бюракрат" і г.д.). Плоскі сімвалы часта выкарыстоўваюцца для камічнага эфекту.-- місіс Микобер ў Дэвід Каперфільд Дзікенса характарызуецца падтрыманню на: "Я ніколі не пакіну містэра Микобера".
• круглы характар / дынамічны характар трохмернай фігуры характарызуецца шматлікімі, часцяком супярэчлівых уласцівасцяў. Круглы характар мае тэндэнцыю развівацца ў ходзе дзеянні і не зводзіцца да тыпу. Форстэр (1976 [1927]); Рымон-Кена (1983: 40-42); Пфистер (1988: 177-179). Рымон-Кена (1983: 41) вызначае Стэфана ў Партрэт Джойса мастака ў юнацтве і ў Strether Джэймс's паслоў як вакол знакаў.

. N7.8 Вось кароткі пералік функцыянальна вызначаюцца тыпы характару (быць пашыраны):

• давераная асоба (жен., наперсница) Хто-то герой можа казаць, абмен думкамі з, даверыцца - звычайна блізкі сябар. - Доктар Ватсан "давераная асоба (а таксама яго" Шэрлака Холмса фальга ", гл. ніжэй). Сэм на давераная асоба Фродо ў Лорд Толкіена кольцаў.
• фальга характар фальгі, літаральна, "ліст светлым металам, які змешчаны пад ўпрыгожванне павялічыць бляск" (Холман 1972), адзін сэнс у фальгу, накіраваныя на ўмацаванне у адрозненне ад '. У літаратуры, другарадны персанаж вылучэнне пэўных асаблівасцяў галоўнага героя, як правіла, праз кантраст. - У "Weekend" Вэлдона, Джанэт фальга для Каці і Кэці фальгі для Марты. розум Шэрлака Холмса будзе выдзелена па тупасці доктара Ватсана.
• Першапачаткова хор характар Канвенцыі ў драме, староннім характар ("чалавек з вуліцы"), каментуючы знакаў або падзей, як правіла, кажучы філасофску, павучальна, або ў клішэ.

"Нейкі час мы былі мэрам Чыкага кулакамі вашага караля Георга прама ў нос [...]. Не забывайце, зараз," гаворыць таксіст, "Лепш тут, так што калі вам не падабаецца яго ісці туды, дзе вы прыйшлі. " (Бредбери, "Кампазіцыя" 289) [амерыканскі кіроўца таксі, які бярэ Уільям, брытанскі студэнт, у універсітэцкім гарадку.]

N7.9. Тэксту сістэмы дэнамінацыі або наймення з'яўляецца пэўны набор імёнаў стратэгій, якія выкарыстоўваюцца для выяўлення і пасля перадаць яе сімвалаў. З шаблонаў наймення часта ўвязваюцца з характарыстыкай, пункт гледжання або цэнтр, яны заслугоўваюць самага пільнай стылістычны аналіз. Ключавыя пытанні:

• Як (з якой паслядоўнасці выразаў) робіць тэкст ўсталяваць асобу персанажа? (Ср блок характарыстыка, N7.4, вышэй.)
• Ці з'яўляюцца сімвалы ў асноўным тычыліся спачатку імя, псеўданім, прозвішча, з або без (ганаровы) формы звароту (містэр, місіс, доктар, бацька, сенатар, палкоўнік,...), або апісальныя выразы спасылкай? (Напрыклад, у Уліс Джойс, малодшы герой "Стывен", у той час старэйшага герой "г-н Блюм"; Дыкенс часта выкарыстоўвае апісальныя выразы, такія як "яго вышэйшай практычнай аднаго" і г.д.)
• Калі і з якімі наступствамі або перадумоў робіць тэкст выкарыстоўваць асабовыя займеннікі? (Ср выкарыстанне referentless займеннік ', N3.3.10 ).

Успенскі (1973) [першы пільны аналіз кропкі-агляду аспектаў наймення]; Genette (1988 [1983]) [абмеркаванне характару ідэнтыфікацыі ў 19C і 20C гісторыя incipits]; Мур (1989) [наймення ў Джэймса "Што Мейзи Ведаў]; Fludernik (1996: 246-48); Эммотт (1997) [буйное даследаванне асабліва упорам на займеннікі]; Кольер (1999) [наймення ў Патрык Уайт).

N8. Размовы: прадстаўлення словы, думкі і свядомасці

N8.1. Што тычыцца славеснага апавядання, апавядання дыскурс вуснага ці пісьмовага тэксту, прайграванага на акт апавядае. Як Dolezel кажа так: "Кожны T апавядальнага тэксту з'яўляецца аб'яднанне і чаргаванне [дыскурс апавядальніка] DN і [дыскурс персанажа] DC" (Dolezel 1973: 4). У прынцыпе, такім чынам, апавядальны тэкст можа быць падзеленыя на

• апавядальніка дыскурс, які ўключае ўсе "diegetic Ведамасці" кажуць "апісальнай частцы (невербальныя) мерапрыемстваў; таксама, ці commentatorial заявы апавядальніка ацэначны, калі такія маюцца, і
• сімвалаў "дыскурсаў, складнікаў" апавядання славесных падзей / слоў ".

Хоць гэта карыснае адрозненне, Ёсць шмат пераходных і пагранічных з'яў, такіх як "аповяд даклад дыскурс", "psychonarration ',' расказаны ўспрымання", "афарбоўку", і г.д. (гл. ніжэй). Глядзіце Dolezel (1973: Увядзенне); Кон (1978: 21-57), Genette (1980 [1972]: 164-169; 1988 [1983]: 18, 43, 61-63, 130); Lintvelt (1981: гл. 4.6.2).

N8.2 тэорыі. Калі апавяданне падзей ўключае ў сябе (або пераходзіць на) апісальнай частцы слова мы сутыкаемся лапікавая структуру, якая разглядаецца ў цытата:

• цытата тэорыі тэорыі апавядання варыянты аказання характар прамовы ці думкі. Першасных адносін з'яўляецца адным з кадравання або ўкладанне: персанажа дыскурсу або ўстаўкі прадстаўлена ў апавядальніка дыскурсу або кадра. Найпросты выгляд рамкі з'яўляецца палажэнне аб 'атрыбутыўна дыскурсу "(Яна сказала [рамкі] Добрай раніцы [ўстаўка]). Паводніцкіх сіл паміж рамай і ўстаўка ад "цалкам зычных" праз "нейтральнага" да "цалкам дысануе '(іранічнае). Кожны экзэмпляр цытуе дыскурс альбо самастойна цытаты або "alteroquotation" (цытата з чужой мовы). Устаўка ўяўляе сабой альбо канкрэтныя словы або віртуальнага словы (гіпатэтычных выказванняў, а таксама агучаны псіхічных падзей), і імітацыйным якасці устаўка (або дакладнасць) вагаецца ад грубым набліжэнні да даслоўнай рабіць гэта. Глядзіце Кон (1978); П. К. Штэрнбэргам (1982b) [рамкі і ўстаўка]; Genette (1988 [1983]: CH 9.); Плэт (1988).

Па Genette (1988 [1983]: 60-63), свядомасць персанажа можа быць аказана як апавяданне аб падзеях або праз стылізаваныя "вербализации", як апісальнай частка слова.

. N8.3 спецыяльныя падмноства diegetic справаздачнасці "атрыбутыўна дыскурс":

• атрыбутыўна дыскурсу diegetic фразу або "тэг" Вызначэнне агента і акт прамовы, мыслення і ўспрымання. Сінтаксічна Існуюць дзве асноўныя формы: (а) "ўступныя тэга 'з'яўляецца дыскурс тэг ў зыходнае становішча (Jane думкі (што)), (б)" дужкі тэга' з'яўляецца дыскурс тэгі альбо ў медыяльнай або канчатковая пазіцыя ( Вось, падумала яна, гэта было ", то бок гэта", яна думала). Семантычная, атрыбутыўна тэгі дыскурсу канструкцый на аснове (а) "Вярба dicendi" ці "inquits" (яна сказала, спытаў, адказаў, прамармытаў, прызнаўся, сцвярджаў, адзначыў, што абяцаў, абвясціў,...), (б) "Вярба cogitandi "ці" cogitats "(яна думала, зразумеў, адчуў,...), і (с)" Вярба sentiendi / percipiendi "ці" percepits "(яна бачыў, чуў, адчуваў, памятаў, сабе, марыў,... ). Звярніце ўвагу, Лацінскай VERBUM азначае "слова" (т. е. не проста "Дзеяслоў"), так як фраза "думка ўразіла яго, што" можна лёгка лічацца ўступнымі "cogitat тэга.

Увогуле, уступныя супрацоўніцтва пазнакі-адбыцца з "прамой" і "ўскоснай прамовы, і дужкі супрацоўніцтва пазнакі-адбывацца з прамой і 'вольны ўскоснай мовы" (гл. прыклады ніжэй). Глядзіце старонку (1973: CH 2.), Князь (1978); Bonheim (1982:. Кіраўнік 5 [гістарычныя і стылістычныя асаблівасці inquits]; Банфилд (1982: CH 1.3.1, 2.2, 2,3); Нэймана (1986 [. неадназначныя формы ў Осцін]); Кольер (1992b:. CH 11 [комплекснае абследаванне, але абмяжоўваецца прамой гаворкі inquits]); Fludernik (1993a: CH 5,2 фразы [тэгі і вольнага ўскоснага] дыскурсу)..

. N8.4 Што тычыцца стылю дыскурсу прадстаўленне, мы будзем адрозніваць тры традыцыйных асноўных формаў: "прамой" стыль, "свабодны ускосны" стылі, і "ускосныя" стылі. У наступнай табліцы прыведзены асноўныя характарыстыкі кожнага тыпу; больш падрабязныя вызначэння і некаторыя падначаленыя формы прыведзены ніжэй.

N8.5. Дыскурсу стыляў Direct.

• прамая гаворка прамая цытата з прамовы персанажа ("Простая мова") або (агучаны) думкі ("прамой думкі"). Прамая размова часта змяшчаюцца ў двукоссі, відавочна сігналізацыі пераход ад спасылкай на цытуе дыскурсу (= кадраў / устаўка ў раздзеле 'цытата тэорыі ", N8.2 );. пазнакай прамой гаворкі апраўлены прапанову атрыбутыўна дыскурсу непомеченные прамой гаворкі (Акрамя таго, свабодны прамой мовы) з'яўляецца свабодным атрыбутыўна дыскурсу. Асноўная ўласцівасць прамой гаворкі ў тым, што дейктической элементаў цытуе устаўка, асабліва яго часоў і займеннікаў, цалкам залежыць ад дейксиса з цытаванні дыскурсу.

[...] Толькі я сам раман, на яго думку, вопыт не з'яўляецца.... Але тое, што, на яго думку, далей? (Бредбери, "Кампазіцыя") [пазнакай прамыя думкі].

Выдатна! Лепшы муж у свеце: погляд у яго выгінаецца, вясёлыя, добрыя вочы, убачыць яго там. Так рот схілах далёка ў чымсьці незадаволеная грымаса. Нічога. Погляд у вочы. Каханне. Яна павінна быць любоў. Вы за яго замуж. (Уэлдан, "Weekend" 313) [Untagged прамыя думкі].

Глядзіце Кон (1978: 58-98); Квирк і інш. (1985: гл 14.28-14.29.); Лича і кароткія (1981: CH 10.); Bonheim (1982: CH 4.); Штэрнберг (1982b); Кароткі (1991); Fludernik (1993a: CH 8.).

N8.6. Бясплатныя ускосныя стылі гаворкі.

• свабоднай ўскоснай прамовы прадстаўленне персанажа слова ("свабодныя ўскоснай мовы) або агучаны думкі (" свабодны ускосны думкі "), якая (а)" ускосныя "у тым сэнсе, што займеннікі і часоў цытуемых дыскурсу прыведзены ў адпаведнасць з займеньнікам / напружанай структуры бягучай сітуацыі апавядання, і (б) "свабодны" у той меры, дыскурс цытуе з'яўляецца ў выглядзе не-залежнай часткі. Хоць вольнага ускосныя змены дыскурсу і зрухаў некаторыя словы арыгінальныя выказванні, ён захоўвае суб'ектыўных канструкцый і выразаў, пытанне формы, клічнікаў, акцэнт цытуе гаворыць і г.д. Бясплатна ўскоснай мовы, як правіла, менш імітацыйным (г.зн., менш дакладныя ) аказанне чым прамой гаворкі, але больш, чым миметической ўскоснай мовы.

Заўвага: Хоць многія тэарэтыкі разумеюць "свабодныя" азначае вольны ад справаздачнасці прапанову, як і ў вызначэнне, дадзенае вышэй, апошнія каментатары прызнаюць, што свабодны ўскоснай мовы, на справе часта размяшчаць з "дужкі" атрыбутыўна дыскурсу. Гэта ўяўляецца мэтазгодным, такім чынам, праводзіць адрозненне паміж "пазнакай" і "тэгаў" вольнай ўскоснай мовы (гл. Валіі 1989: 189; Кольер 1992b: 168).

Глядзіце Балы (1912 [FID і французскай imparfait]); Паскаль (1977 [двайнога галасы "тэорыя"]); Макхейл (1978 [выдатны агляд]); Банфилд (1982 [спрэчным-граматыкі кошт генератыўнай, усталяваўшы, што FID прысуды "назову ']); Рымон-Кена (1983: 110-116); Кон (1978: 99-140 [зычных і дысануе выкарыстання FID]); Тулен (1988: 119-137); Кароткі (1991 [прамовы дзейнічаць параметры] ); Fludernik (1993b [найбольш поўны на сённяшні дзень кошт]; Тамі і Tommola, EDS (2003) [варыянты і функцыі FID праз еўрапейскія мовы] Прыклады:.

Што ж рабіць? Смешна спрабаваць ваджэння яе. І пакінуць дрэва, з дажджом яшчэ спускаліся поўным ходам, было і гаворкі. (Hughes, "Дождж Хорс" 129) [Untagged бясплатна ускосныя думкі ў кантэксце трэцяй асобы.]

Гэта быў самотны пост, каб заняць (я сказаў), і гэта было прыкавана маё увагу, калі я паглядзеў ўніз ад вунь там. Наведвальнік быў рэдкасцю, я павінен выказаць здагадку, не непажаданае рэдкасць, я спадзяваўся? (Дыкенс, "Сувязіст" 12) [пазнакай свабоднай ўскоснай мовы ў тэкст ад першай асобы.]

Ён будзе пісаць ёй?

Ён будзе пісаць ёй кожны другі дзень, і сказаць ёй усе свае прыгоды. (Дыкенс, Эдвін Друда 174) [Untagged свабодны непрамы дыялог у heterodiegetic цяперашні час кантэкст.]

N8.7. Дыскурсу стыляў ускосныя.

• ўскоснай прамовы форма прадстаўлення персанажа словы ("ўскосная мова") або (агучаны) думкі ("ускосныя думкі"), які выкарыстоўвае справаздачнасці прапанове ўступнай атрыбутыўна дыскурсу, месцы дыскурсу паказаны ў данай часткі звязаныя з дейктической арыентацыі апавядальнік, і ў цэлым адлюстроўвае, інтэрпрэтуе і граматычна выпрямляет мова персанажа. Ускосная мова рэгулюе займеннікі, часы, і, спасылаючыся на выраз пункту гледжання справаздачнасці гучнагаварыцель (апавядальнік), і парафраз, а не прайгравае экспрэсіўнасці арыгіналу і иллокутивной сілы. Прыклад:

Місіс Дэллоуэй сказала, што будзе купіць кветкі сама (Вулф, місіс Дэллоуэй).

• апісальны справаздачу дыскурсу ў дакладзе коратка апавядальнік персанажа словы ("апавяданне дакладзе гаворка") або думкі ("агульны даклад думкі"). Выкарыстанне стратэгіі "departicularization" (Штэрнберг 1982b: 93-100), мэтай гэтай тэхнікі заключаецца ў захопе сутнасць прамовы персанажа, але робіць гэта на роднай мове апавядальніка. Дифференцируя павышэння ступені мимезис і канкрэтнасць, Макхейл (1978) адрознівае тры падтыпу: "diegetic рэзюмэ" (у якім згадваецца прамовы / думкі падзея без далейшай спецыфікацыі), "зводны справаздачу (імёны якіх толькі тэмы), і" ўскосным кантэнт- Перафразуючы "(якая паведамляе пропозиционального ўтрымання ў форме ўскоснай мовы).

Абмеркаванне вельмі актыўна сапраўды [diegetic рэзюмэ]. Я кажу ў звычайны малады чалавек з рагавых акулярах, седзячы на маёй левай руцэ, пра Ямайцы, дзе ні адзін з нас ніколі не было [...] [Рэзюмэ даклада]. Ідзіце ў гасціную, і ўсё ўсклікаюць як добра бачыць агонь [ускосныя кантэнт-парафраз / ўскоснай прамовы]. (Делафилд, Дзённік правінцыйнай лэдзі)

Глядзіце Квирк і інш. (1985: гл 14.30-14.35.); Макхейл (1978: 258-260); Лича і кароткія (1981: CH 10.); Банфилд (1982: гл 1.) Кароткая, Semino і Калпепер (1996); Тулен ( 1999).

. N8.8 У заключэнне гэтага раздзела, мы коратка спыніцца на ўмовах, якія прама паказваюць на пэўныя стылі прадстаўлення "ўнутры прагляды" (стэнд 1961: 163-168) у знак розуму. Прадстаўляючы псіхічных працэсаў персанажаў, іх думак і ўспрымання, іх успаміны, мары, эмоцыі і стала асноўнай задачай канцы 19C і 20C ранніх раманістаў. Сярод аўтараў, якія сталі моцна зацікаўленыя ў тым, што неўзабаве называецца "паток свядомасці" мастацтва "," літаратурнага імпрэсіянізму "," раман свядомасці ", і г.д., былі Дэвід Герберт Лоўрэнс, штат Вірджынія Вульф, Джэймс Джойс, Уільям Фолкнер, Дораці Рычардсан, Патрык Уайт (і многіх іншых). Глядзіце Кон (1978) за выдатнае ўвядзенне ў тэму.

• паток свядомасці Першапачаткова тэрмін, прыдуманы амерыканскім псіхолагам Уільямам Джэймсам (брат Генры Джэймса) для абазначэння разрозненых характар псіхічных працэсаў і слаёў і аб'яднанне цэнтральных і перыферычных ўзровень дасведчанасці. Асігнаванні ў літаратурнай крытыцы мая Сынклер ў 1918 годзе, паток свядомасці, часта выкарыстоўваецца як агульны тэрмін для тэкставых аказанне псіхічных працэсаў, асабліва любая спроба захопу выпадковыя, нерэгулярныя, непаслядоўны, асацыятыўных і некогерентного характар гэтых працэсаў.

Глядзіце У. Джэймса (1950 [1890]: CH 9.) Сынклер (1990 [1918]); Хамфры (1954); Штайнберга (1973); Кон (1978), Чатман (1978: 186-195); Smuda (1981 ); Тулен (1988: 128).

метады прадстаўлення гуку і рытму персанажа паток свядомасці "унутранага маналогу", "прамыя думкі" N8.9. асноўным, і "свабодны ускосны думкі". Прамая думкі і вольнага ўскоснага думкі ўжо былі вызначаныя ў N8.5 і N8.6, вышэй. Унутраны маналог з'яўляецца прыватным выпадкам прамога думка:

• ўнутраны маналог пашыранай праходжання "прамой думка", часам таксама разгледзеў незалежны тып тэксту ("аўтаномныя маналог '), напрыклад, Кон (1978). Прыкладамі з'яўляюцца кіраўнікі 18 Уліс (маналог Молі), гісторый Шницлера "лейтэнант Gustl" і "фрейлейн астатняе", у аповесці Dujardin бухты серы (арыгінальныя Les sont купэ lauriers [1887]). Як Эдуард Дюжарден, часцяком вызначаюцца як вынаходнік стылю, ставіць яго, "істотнае новаўвядзенне ад унутранага маналогу складаецца ў тым, што яе мэтай з'яўляецца выклікаць бесперапынны паток думкі, якія праходзяць праз характар быцця, як яны нарадзіліся, і ў парадку, яны нараджаюцца, без якіх-небудзь тлумачэнняў лагічнай паслядоўнасці і стварае ўражанне "волкі" досведу (Дюжарден 1931: 118). Прыклады:

• Афіцыянт. Табліцы. Мая капялюш на стэндзе. Давайце нашы пальчаткі, пакласці іх выпадкова на стале, гэтыя маленькія рэчы паказаць стыль чалавека. Маё паліто на стэндзе, я саджуся; Ух! Я стаміўся. Я пакладу пальчаткі ў кішэнях паліто. Blazing са святлом, залаты, чырвоны, з яго люстэркаў, гэты бляск, то што? рэстаран; рэстаран, дзе я. Я стаміўся. (Дюжарден, бухты серы) [ўнутраны маналог прадстаўляюць думкі чалавека ўваходзе ў рэстаран.]
• Я думаю, што хворы атрымлівае крыху заўтра рыбы або сёння гэта пятніцу ды я з некаторым бланманже з чорнай парэчкі, як даўно не тыя 2 фунта гаршкі змешаных слівы і яблыкі з Лондана і Ньюкасла Уільямс і Вудс ідзе ў два разы далей толькі для касцей... (Джойс, Уліс). [Думкі аб Молі Блюм ляжаў у пасцелі, думаць аб заўтрашнім вячэру. Тэкст працягвае такім чынам, без адзінага поўнага прыпынку або коску больш за 40 старонак.]

Глядзіце Хамфры (1954); Steinberg (1973); Чатман (1978: 178-195); Кон (1978: 58-98); Кон і Genette (1992 [1985]).

. N8.10 раннія формы пашыранага прамога думкі, як правіла, вызначаных маналог "тэрмін" (першапачаткова тэрмін у тэорыі драмы сэнс маналогу вымавіў услых ў адзіноце, D3.4 ):

• маналог ранніх (16-17C) стыль непасрэдна ўяўляе характар думкі. У адрозненне ад больш сучаснай формай "унутраны маналог" (гл. вышэй), эпічны маналог характарызуецца "як дыялагічнага структурай і высокай рытарычнае мова" (ОРТ 2000, ср Fludernik 1996: 147-148). Прыклад:

Я думаў, што жанчыны Бэнэ, як мы, мужчыны, гэта праўда, верны, дбайны, сталая, але я perceiue яны даволі гора vnto мужчын, іх falshood, gelousie, inconstancie. Я быў halfe perswaded, што яны былі зробленыя з дасканаласці людзей, і было б суцешнікаў, але зараз я бачу, thev haue спазнаў ад заражэння Змей [...]. Saythe Phisition гэта daungerous да vnto міністр Phisicke пацыента, што мае colde stomacke і hotte Люер. меры, у giuing цяпло, якую ён запаліць іншых, так verely гэта Harde да Дил з жанчынай, wordes SeeMe feruent, чыё сэрца застыла ў Harde yce, найменш давяраючы іх outwarde Талк, ён будзе betraied з іх inwarde trechery. (Лілі, Euphues [1578], QTD ОРТ 2000: 441)

. N8.11 псіхалагічных станаў, як правіла, аказваюць diegetic заявы, асабліва ў двух формах, вядомых як "psychonarration" і "распавёў ўспрымання":

• psychonarration тэкставае прадстаўленне або несвядомых псіхічных персанажа свядомыя стану і працэсы, у асноўным з дапамогай формы "апісальны справаздачу дыскурсу" або "распавёў ўспрымання. Пагранічнае справа "даклад аб тым, што знакі не ведаю, думаю, і казаць '(Чатман). Глядзіце Кон (1978: 21-57); Чатман (1978: 225-226 [даклад аб тым, што героі не думаюць ці кажуць]); Stanzel (1984:. CH 7.1.8 [па "не ведаючы, што" супраць "не ведаючы, чаму "]); Палмер 2004 [кніга-Lenght даследаванне па" выдуманы розумаў "з асаблівым упорам на psychonarration].

• Яны пажаніліся ў 1905 годзе, амаль чвэрць стагоддзя раней, і былі бязьдзетныя, таму Пилграм заўсёды думаў [итерационный Такім чынам, у цяперашні час дапоўнена ускосныя кантэнт-парафраз:], што дзеці будуць толькі перашкодай для рэалізацыі таго, што было ў юнацкасці цудоўна захапляльныя планы, але цяпер паступова становяцца цёмнымі, гарачай апантанасці. (Набокаў, "Аўрэлія")
• Усё гэта ведалі, Гудрун ў яе падсвядомасці, а не ў яе галаве. (Лоуренс, "Закаханыя жанчыны", QTD Кон 1978: 49).
• Моладзь магла б прымаць думкі Baglioni са шматлікімі збожжа улікам калі б ён ведаў, што існуе прафесійны ваенных дзеянняў сталымі паміж ім і доктарам Rappacini (Hawthorne, "Rappacini's Daughter", QTD Чатман 1978:. 226) [даклад аб тым, што характару не ведае].
• расказаны ўспрымання тэкставае прадстаўленне характар успрымання, часта выкарыстоўваючы форму psychonarration, або рэндэрынгу ва ўскоснай мовы або свабоднай ўскоснай мовы. Глядзіце Фер (1938); Чатман (1978: 203-205).

. N8.12 'Mind стылі "гэта агульны тэрмін для персанажа або ў стандартных схем апавядальнік мыслення:

• ўвазе стыль тэкставых выклікання, асабліва тыповымі дыкцыі, рыторыкі, і сінтаксіс, з апавядальніка або персанажа мыслення і тыповыя мадэлі мыслення. Глядзіце Фаулер (1977: 76); Лича і кароткія (1981: CH 6.); Nischik (1991).

"Корт у Derecho", падумаў ён, закруткі Малета. Кароткія і прамыя. Корт у Derecho. (Хэмінгуэй, "Непераможны" 201) [тарэадора мыслення ў тэрмінах карыды.]

Ах, каб быць усім для ўсіх людзей: дзяцей, мужа, працадаўцы, сябры! Гэта можа быць зроблена: так, ён можа: супер жанчына. (Уэлдан, "Weekend" 312) [стомлены клічных, пералік фактараў стрэсу, і іранічны намёк характэрныя асаблівасці ўвазе стыль Марты.]

N8.13. Пасля Х'ю (1970), член афарбоўкі часам выкарыстоўваецца для абазначэння мясцовы каларыт (таксама "разбурэнне" ці "забруджванне") апавядальніка стыль ад персанажа дыкцыя, дыялект, социолекта, або идиолект, часта выступае камічнага або іранічнага мэты. Афарбоўка з'яўляецца найбольш функцыянальнай, калі апавядальнік і галасы персанажаў аднолькава адметныя (як правіла, у фікцыю Осцін, Джэймс, Лоуренс, і Mansfield). Х'ю 1970; Старонка 1973: гл. 2; Макхейл 1978: 260-262; Stanzel 1984: 168-184; Fludernik 1993: 334-338. Прыклад:

Дзядзька Карл адправіўся ў сарціры (Джойс, Партрэт мастака) [арыгінальны прыклад выкарыстоўваецца Кеннер (1978:. CH 2), каб праілюстраваць, што ён назваў "дзядзька Чарльз прынцыпе". Слова "адрамантаваць" з'яўляецца тыповым дыкцыя персанажа.]

Ol Абэ заўсёды адчуваў спакойна і вялікім у сваім Cadillac і сёння ён адчуваў betteranever (Селбі, Апошні паварот на Бруклін) [diegetic заяву прысваення персанажа "betteranever"].

N9. Case Study: Алан Sillitoe ў "Фота рыбалоўная судна"

(У далейшым ўсе спасылкі старонкі нумар на Перадрук аповяд Sillitoe ў Пінгвін Кніга сучаснага брытанскага Гісторыі Кароткія, выд. Малкольм Брэдбэры, Лондан, 1988, 135-149. Пінгвін гісторыя была ўпершыню апублікаваная ў 1959 годзе.)

N9.1. Як і многія асобы апісальныя па-першае, Sillitoe's "Рыбалка-Boat Фота" з'яўляецца выдуманай аўтабіяграфіі. Гары Пажылая апавядальніка, які успамінае аб сваёй мінулым жыцця. Хоць ён усяго пяцьдзесят два на момант напісання апавядання, ён адчувае, што яго жыццё амаль скончылася. Як і многія апавядальнікі ад першай асобы, ён стаў не толькі пажылыя, але і мудрэй. Азіраючыся на сваё жыццё, ён разумее, што ён зрабіў шмат памылак, асабліва ў яго паводзіны ў адносінах да яго жонцы Кэці. ад першай асобы апавядання сітуацыі аповяду адназначна падыходзіць для прадстаўлення ідэі Гары аб яго марна жыцця.

N9.2. Распавядаецца ў прама храналагічным парадку, і яго тэрміны могуць быць устаноўлены даволі дакладна. дзеянняў гісторыя пачынаецца з Гары і Кэці "падняцца Снейк Вуд" (135). Кэці лісце Гары пасля шасці гадоў, калі ён трыццаць (136), так, у пачатку ён павінен быць дваццаць чатыры. Бо "гэта [...] дваццаць восем гадоў, так як я выйшла замуж" (135), якая апавядае Я бягучага ўзрост павінен быць пяцьдзясят два. Кэці штотыднёвых наведванняў пачнецца пасля дзесяцігадовага інтэрвалу (139), калі Гары сорак. наведванняў Кэці працягваць на працягу шасці гадоў (147), і калі яна памірае, спынення першаснага сюжэтная лінія, якія выпрабоўваюць я сорак шэсць. Шэраг гістарычных алюзій паказваюць, што Гары і Кэці апошнія шэсць гадоў сумеснай шырокія з Другой сусветнай вайной (140, 147). Аповяд сам акт адбываецца ў 1951 годзе, праз шэсць гадоў пасля смерці Кэці.

N9.3. Аповяду дзеянняў эпізодаў засяродзіцца на Кэці, выбіраючы свой першы сэксуальны досвед, гвалтоўныя сваркі, што робіць яе бегчы, ёй дзесяць гадоў вярнуцца пазней, яе наступных штотыднёвых наведванняў, паўтараецца pawnings з лодкі фатаграфія рыбалоўства і яе смерці і пахаванні. На працягу іх адносін, Гары "не атрымлівае церабіў ні пры чым" (136), і ён застаецца абыякавым і абыякавым да кропкі летаргіі. Для малодшых Гары, шлюб азначае "толькі тое, што я змяніў адзін дом і адна маці ў іншы дом і розных маці" (136). Хоць ён ніколі не ступіць з Нотынгема (139), яго асноўная ідэя добра правесці час чытае кнігі аб далёкіх краінах, як Індыя (137) і Бразілія (139). Ён не можа нават плакаць на пахаванні Кэці ("Няма такога поспеху", 148). І ўсё ж, ёй невысакародныя смерці - у стане алкагольнага ап'янення яна пераедзе грузавік - прычыны змяненняў у ім. Цяпер ён не можа забыць аб ёй, як ён зрабіў пасля таго як яна пакінула яго (139-140); адзінае, што ён можа зрабіць, гэта апантана агляд памылкі, якія ён зрабіў. У канчатковым рэтраспектыўны прасвятленне, ён разумее, тры рэчы з разбуральнымі яснасці: што ён любіць Кэці, але ніколі не паказваў, што ён быў неадчувальным да яе запатрабаванне ў эмацыйнай ўцягнутасці і сувязі, і што яе смерць пазбавіла яго мэта ў жыцці.

N9.4. Тэмай стала вядома аб уласных недахопаў можна разглядаць таксама ў першай асобы апавядання сітуацыі. У адрозненне ад звычайных добра казаў аўтарскай апавядальніка, які не можа сам прысутнічаць у якасці знака ў гісторыі рабочага класа голас Гары і дыкцыя функцыянальных і характэрная рыса ў гісторыі Sillitoe's. Яго самасвядомасць у аповяд ("Я б не зрабіць тое, што я збіраюся напісаць выглядаць дурное з дапамогай слоў з слоўніка", 135) і яго ўдзел у гісторыю падтрымкі тэму развіцця самапазнання. У той час як гісторыя Гары з'яўляецца кошт асабістага вопыту, аўтарскія апавядальнік ведае ўсё з самага пачатку і не могуць нармальна прайсці любое асобаснае развіццё (калі гэта не выклікана актам кажу сабе).

N9.5. Тэмай успамінаў і разважанняў, якая праходзіць праз аповяд Sillitoe б, аднак, быць добра кіраваным ў фігурнай сітуацыі апавяданне, у якім Гары мог служыць не як апавядальнік, але ў якасці трэцяй асобы персанажа (ўнутраны факусуюць прылада, адбівальнік малюнак) ў акце успамінаючы яго мінулага жыцця. У самой справе, у мадэрнісцкай кароткі аповяд, як галоўныя героі могуць быць выкарыстаны для мэт зменнай і некалькіх фокализация. Фігурнымі пачатку б фільтр дзеянне праз свядомасць Гары, і пачнецца СМІ ў дазволе, магчыма, з выкарыстаннем incipit, такіх як наступныя:

Як заўсёды, пасля вяртання дадому з яго круглая і запальваючы трубку, яго погляд упаў на вясельную фатаграфію на буфет. Як заўсёды, памяці, што восеньскі вечар дваццаць восем гадоў таму ударыў яго, калі ён папрасіў Кэці для хады да Снейк Вуд. У той дзень ён патрапіў на працу ў СП і...

. N9.6 Гэта відавочна больш, чым неадкладнае пачатак метанарратив каментар Гары сябе свядомымі-("Вазьмі, што першае прапанову", 135), а з другога боку, фігурнымі гісторыя звычайна працякае ў больш асацыятыўным і менш кантраляваным чынам, чым першая асобы гісторыі. Акрамя таго, у той час фігурнай гісторыя мае тэндэнцыю засяроджвацца на маляўнічы кавалачак жыцця, "Рыбалка-Boat Фота" ахоплівае гісторыю часу, па крайняй меры дваццаць два гады. На самай справе, Гары апісваў сваю гісторыю дапамагае яму думаць пра сваё жыццё і растлумачыць свае думкі і меркаванні. Адбівальнік фігура, у адрозненне, не апавядальнік, і не можа вырашыць narratee. Важна, каб Гары не толькі расказаць сваю гісторыю, каб ананімныя аўдыторыі, але ў пэўным сэнсе таксама да самому сабе. Dialogic якасць тэксту выходзіць у адной з яго ключавых месцах:

Я нарадзіўся мёртвым, я ўвесь час кажу сабе. Усе мёртвы, я адказваю. Так яны, я сцвярджаю, але затым большасць з іх ніколі не ведаеш, гэта, як я пачала рабіць, і гэта крывавы ганьба, што гэта прыйшло да мяне ў рэшце рэшт, калі я мог меры з ім рабіць, і калі ён занадта крывавыя канцы каб атрымаць што-небудзь, але дрэнна ад гэтага. (149)

Тут Гары відавочна "працягвае казаць сабе", "адказ [S]" свой абвінаваўчы акт, і "падтрымліваць [S]" пазіцыю, падкрэсліўшы, саморефлексию і аўта-тэрапеўтычную функцыю свайго апавядання. На самай справе, разбуральныя рашэнні "Я нарадзіўся мёртвым" займае Кэці называючы яго "мертвой'ed" (137) ў сварцы, што прыводзіць да іх падзелу. На жаль, у цяперашні час, што ён засвоіў урок, гэта "занадта крывавыя позна".

N9.7. Як працоўнага гісторыя з асобнымі фрагментамі з слэнгу і дыялектаў, яго спасылкі на "звычайную жыццё персанажаў, іх кароткія прыступы запал, агрэсіі і гвалту (" Гэта раздражняла мяне, таму я яе адной частаце ", 137 ), гісторыя Sillitoe не з'яўляецца ні сентыментальным, ні празмерна дыдактычных, гэта таксама не ідэалізаваны вобраз працоўнага класа сімвалаў, ён, вядома, не дазваляюць чытачу адчуць сваю перавагу. Наадварот, героя ні ў чым рахунак-то стварае моцнае пачуццё спачування, і яго разважанні аб мінулым і марна бессэнсоўна будучыні выразна выказаць агульны стан чалавека.